幻梦

观影结束找到了几篇论文参考学习。这篇文章以幻梦墓园的时空观为切入点分析这部作品，对我理解这部电影很有帮助。以下内容摘自中国知网，原刊于《当代电影》杂志2019年第11期，作者为张次禹和朱峰，题目为《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑。仅以学习分享为目的，侵删

《幻梦墓园》是阿彼察邦在自身风格基础上对电影本体再次探索的开始。在叙事上，他没有延续之前作品中惯用的两段式结构，转而通过新的形式探索空间与时间关系。在影像上，电影赋予空间强烈的生命感，展现出阿彼察邦电影的实验性、当代性与开放性特征。《幻梦墓园》是一个关于记忆与梦境、悲伤和压抑的故事。在电影中，梦、记忆、历史与现实在时空中重叠。无论在梦里还是现实中，重叠的时空始终压抑到让人窒息。我们既要面对身体的病痛与死亡，同时也要面对情感的疏离与背弃。当我们无法忍受现实，就希望逃离现实，去寻找另一种现实，而梦是我们逃离的方式，是另一个真实的世界。由此，电影以梦为缘起，开启了重构记忆、重塑时空的历程。 一、记忆、梦境与时空 每个人都有自己的记忆。当人的意识完全丧失或处于松弛状态，那些潜伏在内心最深处的、且性质最为古老的原始意象就会显现。荣格据此推断 ：“在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。正像精神病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理一样，这种‘集体的’梦、幻觉和想象，这种反复出现的、超个人的原始意象，也揭示了人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构，而这，就是所说的集体无意识。”很多导演都会去拍摄自己的童年记忆，但是阿彼察邦电影对待记忆的方式有所不同，他摒弃对一段完整记忆的捕捉，取而代之的是对记忆片段的重构，使梦境与现实置于同一意象时空之中。 《幻梦墓园》讲述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所学校改成的临时医院。Jen（金吉拉·潘帕斯饰）来到这个医院看望自己熟悉的护士，顺带推销自己做的婴儿袜，但是这里躺着的都是沉睡的士兵。Jen曾经在这所学校上过学，回忆起当年自己坐在角落里，总是看不清黑板上的字，当时所坐的位置现在躺着沉睡的士兵 Itt（班罗普·洛罗伊饰），一直都没有家人来照看。Jen 儿时的记忆与沉睡的士兵 Itt 的梦境在学校这个重塑的时空中相遇。年轻的灵媒 Keng（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆饰）帮助家属与沉睡士兵做沟通，阅读沉睡士兵的记忆，搭建现实与梦境的桥梁，让当下的时间和空间与躺在这里的士兵记忆重构为另外一种时空关系，一种似是而非的真实。在灵媒 Keng 的帮助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的医院里，医院、士兵的记忆、教室的过往被一同呈现。由此，记忆、现实与梦境被交织与重构。

另一处对记忆的重构发生在神庙里，这里供奉着来自老挝的女神。传说中，她们是老挝的公主。Jen 对女神供奉了小猎豹、小猴子、小老虎三尊塑像，来保佑自己、老公和孩子。“愿望”代表着未来，而女神可以游离时空的维度，两位女神便“下凡”告诉 Jen，学校里的那些士兵是无法从伤痛中痊愈的，那所学校原来是一座皇宫，几千年前在那里爆发了战争，哀鸿遍野，四处都是村民和士兵的尸体。国王的墓室也正好在学校，死去国王的灵魂直至今天依旧带领亡魂战斗着，睡在这里的士兵也许前世就是国王的士兵，国王的灵魂控制着昏迷士兵们的灵魂，为国王战斗。在这场戏中，历史记忆与沉睡士兵的梦境再次交融，影片通过国王的灵魂控制沉睡士兵的灵魂重塑了时间和空间，现在与过去、现在与将来、现实与虚幻不再是一种对立的关系，而是重叠、并行的时空关系。Jen 与 Keng、护士在沉睡的士兵病床前聊天儿，Jen 回忆自己在这里上学时也是整天昏昏欲睡的，这也许是国王的灵魂造成的，而睡在床上士兵的灵魂现在正在国王的控制下作战。记忆时空、历史时空、梦境时空在平静的画面中相互碰撞、重构。 在影片中间部分，士兵 Itt 坐在湖边的凉亭沉睡，Jen 与灵媒 Keng 在一旁聊天，一会 Keng 用手按在 Itt的手上，进入了他的意识世界。士兵 Itt 让 Keng 问 Jen想不想去看他看到的世界？于是士兵 Itt 的灵魂附体在Keng 上，他们一起去看王宫。在王宫里，他们彼此都希望看到自己的世界，彼此只关心自己见到的事物。被Itt 附体的 Keng 看到的是另外一个维度的王宫，Jen 却看到了现实的维度。老年活动中心张罗大家每人照顾一朵树上种的兰花，给老年人生活增添趣味，Jen 把自己照看的花送给了双重身份的 Keng，也是“一语双关”，而这里同时也是另外一个维度的“荣誉殿”，他们在不同维度的同一空间共存，如兰花依附在这些树干上一样。Jen 见到大树上的水痕，想起了几年前大水淹到一人高的位置，记忆、历史、现实在此重叠。他们是走进了历史的时空维度？是梦境？是记忆？是现实？阿彼察邦在这里想表达时间的层次感，多层的时间交织在一起，就如他自己在访谈时说到 ：“这个电影是关于时间的，用不同的方式来表现时间，时间是有层次感的，有真实的时间，梦中的时间……”由此可见，时间重构是《幻梦墓园》的重要审美意蕴与思想表达。通过时间，阿彼察邦完成了对梦境、历史、记忆、现实的解构与重构。 二、个体与时空 时间观是作者风格的标志之一。阿彼察邦受到蔡明亮电影《不散》的时间观启发，同时也受到佛教时间观的影响。佛教的时间是主体时间，佛教认为只有回到主体之中才能发现时间的事实。佛教认为时间来源于“时间感”，时间感形成于我们对过去事物的记忆，以及对未来的预持，在这样的维持中，时间的观念与度规被表达出来。所以对佛教来说，客观的时间是不真实的，本来没有时间的流动及过去、现在、未来的“三世”分别，“三世无有时，妄系三世法”（《大正新修大藏经》第 36 册，第 805 页上）。是我们执著于虚妄感知而以为有实。因此，如果我们没有关于时间的“想”，没有对现象事物的“系”，就没有明确的时间感，也就没有时间。这种观念影响到阿彼察邦在电影中对个体时间性的认识，及时间在意象中的表达。 影片开始时，许多沉睡的士兵被凝滞在曾经的记忆里，时而也会醒来，回到现实时空中。他们就像佛教里的“入定”和“出定”一样，时间能够被把控。一位长得像主持人的推销员在凉棚里给许多人做推荐会，她说：“为你们介绍一款神奇的产品乳霜，这款乳霜的原料是由橡胶制成的……此外，能够帮助家庭主妇远离孤独。”说完话大家都在试用乳霜或者面霜。这时镜头剪进了四个人白天在房间里睡觉，其中一人是在蚊帐里睡觉，让人觉得这个人也得了睡眠病。而推荐会现场的画外音在继续 ：“说一个男人用了一款没有牌子的面霜，效果不好，后来用了这种面霜效果很好。”画外音渐渐地消失，在一旁的电风扇响起的嗡嗡声在这炎热的夏天伴随着四个人继续沉睡。这种剪辑手法明显地表达了阿彼察邦电影的个体时间性，大家都在想方设法青春永驻，让自己的皮肤不要留下岁月的痕迹，人们试图用橡胶做的面霜封住时间，让时间如沉睡的人一样。当然这里也表达了不同的时间维度，现实中的人们面对的是真实的时间，这里的时间会带走青春，而沉睡的人们是在逃离现实的时间，灵魂飘零，时间停留，构成了虚构的时间。下一个镜头是 Jen 跟灵媒 Keng 在湖边的凉亭聊天儿，在沉睡的士兵 Itt 面前不讳地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用来保留青春，让青春美貌的皮肤尽可能的常住，而一旁沉睡的士兵 Itt 灵魂被困于此，生命中的时间也被困于此，时间是停止的。现实中的人向往时间停止，沉睡士兵是被动地停止了时间，他们之间都会通过一座“桥梁”到达彼岸，灵媒 Keng 不仅可以阅读沉睡士兵的思维，还可以让他的灵魂附体。时空的彼此相通成为阿彼察邦作品中个体时间的风格样式。 阿彼察邦对个体时间性的自觉还通过音乐加以显现。在结尾段落，躺在病床上的士兵 Itt 从睡梦中醒来，问刚刚趴在床边睡觉的 Jen 看到了什么？问她在哪里？他们彼此都看到了对方的梦境。Jen 说政府一直在实施一个秘密项目，马上要转移他们，这里是个适合安睡的地方。此时音乐进入，剪到湖边许多老年妇女跳舞的外景，老年妇女在跳舞锻炼身体，以此希望延长自己的时间 ；音乐持续，一位年轻的男性入画后，伴随着沉重的男性独白，再剪进 Jen 正在观看一群男孩在用土囤积成的山丘足球场里踢球，少年的时间是相对的长，锻炼只是为了快乐。生命的历程如同梦境一般在这一首音乐中进行，音乐在 Jen 的近景中慢慢淡去，梦则慢慢醒来，把音乐的时间等同于梦境的时间。这时周围的环境声清晰可见，一张诉说着岁月的脸，一双充满疑惑的眼睛，就算梦醒了，也永远寻不到真相，就算挖进土地里，什么都没有，有的只是尘土。在接受访谈时阿彼察邦说到：“对我来说音乐是另一种时间，在电影中使用的音乐就不仅是音乐了，是音乐影像，可以带观众走进不同的情绪。结尾的音乐像是一个收束，一个总结。巧合的是，我用的音乐，不管是歌名还是内容，都和电影本身有些契合 ：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌讲的是恐高、升天这些 ；《爱在孔敬》（本文译名《幻梦墓园》）里的歌叫《爱是一首歌》，所以音乐和电影本身挺契合的。”音乐的时间性与电影的时间性同时在一起时，我们必须去思考这两种时间性的关系。当然，电影里除了时间性还有空间性，两种时间在同一空间中同时出现时，就呈现出更加微妙的关系。 三、灵异与时空 阿彼察邦一直以梦境、丛林、疾病等蕴含东方神秘色彩的意象表征构建人的灵魂世界。特定文化语境中呈现的灵异气氛体现出非叙事、造型力的当代影像形态。他将雕塑、装置以及声光的表现性融入镜头之中，与其说是抽象与非真实的特殊时刻，不如说这种神秘的意象是一种幻想中的形象。静静躺在空镜中的雕塑不仅是没有生命的生命造型形态，同时也是影片通向另一个神秘时空的“参照物”。《热带疾病》中死去的牛的灵魂，《综合症与一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通过灵异阐释了泰国文化与佛教文化之间有着千丝万缕的联系。与恐怖电影相比，阿彼察邦的鬼魂是人们脑海深处的记忆与思念，因此仍然是一种对时间的书写。 《幻梦墓园》中的姐妹女神塑像穿戴着传统的服饰，样貌与常人一样，不具备神像的夸张性，旁边还挂了一幅她们的老照片。与常人不一样的地方是老照片与女神塑像一模一样，老照片经历的世间沧桑对于姐妹女神时间是相对静止的，与我们常人是相反的。姐妹女神“下凡”，走出神殿，在 Jen 面前显示她们在市场上购买的衣服，亲切地与 Jen 聊天儿，不一样的是她们一百多岁了，青春永驻，穿梭不一样的时空。每个时空亦都如日常一样，伴随着我们出生死去。也许我们每个人身边都有神，她们注视着我们，护佑着我们，来去自如地在时空中交错出现。这里的“灵魂”更加真实可见，他们从雕像化作真实的人，与常人没有半点区别，而沉睡的士兵也只是在另一个时空中战斗，镜头中渗透着作者的灵异风格。 再如，水车式增氧机的空镜在影片中出现了三次，第一次出现在 Jen 与士兵 Itt 的现实时空中 ；第二次出现在 Jen 的记忆与士兵 Itt 的梦境中 ；第三次出现是在Jen 与士兵 Itt 的“现实梦境”中。这三组旋转中水车式增氧机的空镜和多次出现旋转中的吊扇的空镜呈现出较为强烈的神秘气氛，其旋转的形态足以催眠影片中的人物。阿彼察邦在访谈中说 ：“在电影里有一些催眠的东西，旋转的风扇，灯光，所有的这一切，不只催眠了Jenjira，也催眠观众。”旋转中水车式增氧机的空镜第三次出现时，本身就在梦中，之后出现一个蓝天白云的空镜头，一会一只类似草履虫的物体游进了天空中的水里，天空与水共存，灵异而又空灵的意境始终与时间相伴。 《幻梦墓园》的真实与虚幻在形式上没有做出任何区分，就好像现实中存在着许多维度，有些事物是我们看不见的，它只是以一种形式出现在你的记忆中，就好像造型形象在时间中展开，电影是在观众的想象中展开，这是对经验时空的超越。而原本链接时间与记忆的身体，在灵异的设置下，使自由不再受到身体的限制，过去与现在、梦境与历史便在现实时空中更加自由的互动。 四、当代艺术与时空

当代电影的演变形态是复杂多变的。首先，从媒介发展视角考察，“科技成果”和“媒介材料”为艺术的发展带来变革，新的理念随之涌入，跨媒介融合作为一种表达被导演崇尚 ；其次，艺术门类相互借鉴、多元融合。阿彼察邦在芝加哥艺术学院学习电影专业时，深受美国先锋艺术及实验电影的影响。他作品序列中的去叙事性即是当代艺术语境下的影像风格样式，混合电影与当代艺术的实验性、当代性成为其作品的风格标签。 《幻梦墓园》中患病的士兵长眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也随时间凝固，片中用来治疗士兵们做梦的弯曲奇异柱体的仪器，就是一件装置艺术作品，装置艺术是一种通过物件来展现时间性与事件性、空间性与参与性、“场”性与存在性的三维空间艺术。它的特点是在将物件呈现在现实关系中，通过物件自身所包含的意义以及物件与物件之间的相互关系所引发的联想，来阐释新的概念和说明某种美学以及社会意义。阿彼察邦通过装置，把梦境转换为色彩意象，使造梦者的梦境在现实中呈现，构建了梦与现实共处于同一时空的策略，重塑了时空关系。在影片中间段落再次充分发挥这一装置的作用，同时引入当代艺术的语言表达，展现出似梦非梦、似真非真的审美体验。 另外一个镜头是在湖边的树下，一对情侣坐在椅子上，旁边有一个男性坐在地上，这时有另外两个男青年走进画面坐在石椅上，接着一个骑自行车的人滑过，坐在地上的男人和坐在女孩旁边的男人开始换座位，这时他们不断走进走出，不断互相换座位，其间没有对话也没有其他情节发生。明显是临时群众演员刻意的表演，这在电影中是不被接纳的，但是在这里被导演转换成一种行为方式，也是当代艺术实践与思维的再现。正如阿彼察邦在访谈中所说的 ：“我发现有时临时演员真的不擅长表演，但我同时发现这真的很迷人。因为影片的制作过程就是对于一切的控制，就像是操控木偶。所以我倾向于强调这一关于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰国的一种感觉。”这个非叙事性的镜头在片中同时使用了两次，这都是阿彼察邦导演把当代艺术的创作方式引进到电影中，时而让电影的时间和空间游离在影像中，同时也把电影的时间和空间重塑了。 阿彼察邦导演在地域文化语境、电影本体观、当代艺术观的共同影响下，在时间表达上，呈现出记忆时空、梦境时空、将来时空、个体时空、灵异时空等多维时空在现实时空下的逃离、游离、更替、重叠、交错，使《幻梦墓园》呈现出独特的时空意蕴。 （张次禹，中央民族大学美术学院讲师，100081 ；朱峰，北京联合大学艺术学院讲师，100101）

2015年🇹🇭电影《幻梦墓园》：整个就是蔡明亮附体，虽然我很爱蔡明亮，但不代表我一定会喜欢他的追随者和类同者。电影的气氛无可厚非地好，这样的故事背景配上这样的国度简直是完美的，许多隐喻只可心领神会，镜头感特别好，大量的定格镜头冷酷而精致，摸不清是真是假的超现实元素莫名各种戳笑点。但是我总是感觉这个导演有故弄玄虚的意思，也许是无比精致的海报出卖了他，最后女主角那张惊恐的脸显然是刻意留给观者去解读的。我说“该黑屏了”，果然就黑屏上字幕了，这个套路的节奏我都猜个八九不离十了，想想也挺做作的。也许我要回头再看看蔡明亮了，为什么人家就能打动我呢？

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：

霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：

阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：

半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：

全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：

最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：

全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。太喜欢广场舞的那个音乐了。（广场舞原来不是中国大妈的特权。）

RyanRyqn：

阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：

习得了阿彼察邦的魅力！一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。环境音和自然光很舒适。读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：

梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：

缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：

比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：

旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：

如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：

怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

拥有散步意识的主体是自为存在着的，它既是意识的运动，也是一种显现为现象的固定的现实存在，这样的主体的身体也就是由它自己产生的关于自身的一种表示，纯然是主体借以显示其原始本性的客体。作为主体的诗意所观察的正是拥有散步意识的主体实现之表现的梦境形象，亦即主体的内意识本质所显象的现象与演绎的范畴，由于都是自为的、原初的存在，所有的内意识都可以以“人”的主体价值体系规定为作为有机体的器官与作为无机体的骨头，诗意在此所观察的正是器官与骨头在催眠术下的梦境形象。

眼球与政治

在所有的季节中，夏季是最年轻的季节，它把感性刺激放入内感官，控制我们的血液流动和器官功能。被丛林覆盖的家宅是青春的、富有少年气息的，里面仰卧着被政治影响着的器官，它们还可以排尿、充血、思考、幻想，但政治已取代他们的眼球。透过内感官意识，他们能冥冥感受到灯柱光色的变化，即使他们无法用眼球看见光色，但这些光色会透过政治影响他们的记忆，尤其是与他们散步过的街道、漫步过的树林相关的记忆：正是在夜间，在那被树荫包围着的青春家宅的夜间，灵魂交相传诵的食欲、历史记忆、感官经验在同样的光色转变印象中同化、无限化、秩序化，没有什么比寂静更能容得下这样的驯化了，我在寂静中进入这印象的空间，记忆中的声响——晚间摩托车的声响、电影院的声响、风吹树叶的声响、水车打在水面上的声响给印象重构了色彩，赋予它一个有声的躯体，这个躯体会在我们的耳边控制我们的灵魂、约束我们的言行，一种恐怖、无限、深邃的感觉在伪造的寂静中把我们紧紧抓住，这种感觉穿透了集会中的每一个人，让整个由政治主导的集会被黑暗的巨大静谧所迷惑，使集会也成为一个内感官的存在、成为一个具有印象色彩的躯体，它在夏日的夜晚之中，由夏夜的微风、嫩绿的树叶、清凉的湖水构成，它们如人体器官一样有节奏地工作、发出声音，进而催眠我们的意志，让我们相信自己被一所古老而坚固的家宅保护着，当我们觉得闷热，它让我们相信这是因为家宅外太寒冷，而家宅正与寒冷英勇地斗争着，正如我们的皮肤为了保护我们的内脏而与外在的寒风斗争，在斗争中，不断变化着的灯柱已成为人性的存在，我们的灵魂便躲避其中，向它倾诉我们早已忘却的记忆，印象中的色彩如母亲的爱直达我们的心房。这是多么伟大的催眠啊！政治糊弄了我们的眼球，诱导我们把光色的印象当成了我们灵魂的母亲。

肠胃与语言

风雨过后，从树叶丛中落下的雨水嘀嗒就这样在闪烁，它使光线和平静如镜的水面发颤。看到这水滴，就会听到颤抖声。当眼球重新回到我们的外感官后，我们与家宅之外世界的联系逐渐明显、牢固，我们的血液流动也逐渐加快，肠胃开始蠕动、开始思念食物，当食物透过眼球刺激内感官时，唾液已潺潺流动，肠液也暗暗涌动。当所有的唾液、胃液、肠液都得到满足后，嘴唇和牙齿会产生快活的景观，灵魂会喜形于色，通过语言表达出它们肠胃的快感，此时目光不再在指挥，词源不再在思考，只在痛苦中在快活中，在喧闹中在平静中，在嬉闹中在抱怨中，我们的行为如同在肠胃中蠕动的食团一样随意，听到唾液、胃液、肠液的流动声，如此动人、如此简洁、如此凉爽，好像随水车一起涌动的湖水，发出湖水的特别的叹息声，那种与我们的灵魂、身体、思想同步的叹息声，带着一丝忧伤、一丝淡淡的、展示的、流淌的、不可名状的忧伤，那是源于奴隶道德的一种同情，让灵魂惋惜在梦境中被规训的内感官并思念那规训自己意志的光色印象。肠胃可以代谢食物残渣，但肠胃无法过滤灵魂对政治的同情；土地可以代谢人的遗骸，但土地无法过滤试图主导一切的权力意志。如果说有什么是真正的爱，那肯定是肠胃对食物的同情和灵魂企图主宰食物的权力意志！爱乐至极，话语便可颠三倒四，如溪流嬉笑着、细水流淌这，不会有任何干涩，似钟声一般如期而至，带着夏夜般的具有青春活力的青绿色声音——在我们的灵魂聆听大雨声、阵风声时也会听到的声音，语言从未如此这般湿润过，浸透了空气与身体，生出了白云与草履虫，在孕育的意志中灵魂感受到了生的纯粹的喜悦，那是肠胃第一次消化母乳的喜悦，口腔会通过发出“妈妈”的声响传达肠胃的喜悦，这是身体对灵魂的唯一一次凝视，它不在可以思考的记忆中，而是在语言的表达中。

骨头与音乐

灵魂在内感官的家宅中是无限的，骨头替灵魂规定了家宅之外的界限，同时，骨头和内脏相互通过对方规定自身的形象、形态：内脏通过骨架来规定内感官的家宅的结构；骨头通过内脏凝视主体的灵魂，骨头与内脏组成了相反力量的辩证法，它具有是非辩证法的判然两别的清晰性决定了空间意义上的内在与外在和时间意义上的短暂与永恒，可以用最简单的几何学解构梦境——通过四肢的运动来画出梦里的宫殿和内脏的喜悦，如音乐一般将兽性快感与渴求的细腻神韵相混合，反映灵魂的丰盈和生命的欲望。骨头在凝视灵魂的丰盈和生命的欲望后随着音乐舞蹈，舞蹈带来人格的富有、内心的丰盈、洋溢和发泄、本能的健康和对自身的肯定，这些本该都是属于我们身体的，因为它们都来自我们所熟悉的经验的世界，在催眠中，灵魂脱离了骨头去追寻色彩和欲望，又是骨头帮助灵魂找回了我们所熟悉的世界，在这个世界里，是音乐把所有的身体聚集到一起，带着亲切的、乐施的、善意的信念去舞蹈，使自身生命充实，为了享乐而生活，却讽刺你争我夺互相倾轧，这是富人的、闲适者的社会，也是更自然的社会，因为自然不强求人们尊奉道德，只要求保持骨架的完整，这样人们才能回到现实、回到这个以音乐为本质的世界。这里的音乐不似艺术般狂热，也不似美学般虚幻，而是如自然般真实。艺术会腐烂，美学会消散，唯有音乐永远留在这个世界上。

中间我也一度进入梦乡 周围嘈杂 气流像光柱上下漂浮 希望在老去后的梦里 我可以说 从前我也有这样一位爱人 从前我们天天过着中秋 从前我们在海边静默 在墓园游晃 我们看梦境 同时也看了白天的星星和夜晚的蜉蝣 从前和将来 我们不再秉烛夜游 此刻我希望夏天能够成为我们迟缓延伸的理由

它恰如其分

我希望也能拥有一个适合安睡的地方

像最后那样的房间

它梦幻 潮湿 美妙

傍晚时还带着冷却后的绿叶热气

我还希望

某天我们也能那样在废墟上重逢

“而伊特 你还会活得很久 睡着时 我们的新陈代谢会变慢 静待一个更美好的未来吧”

这是一次极为偶然和私人化的观看体验。好似一个窄小的虫洞入口，试一两次未必找得到。

整部片子都充满散点化的视角，有很多个在时间甚至空间维度上并不连续的段落，很难从中整理出一个所谓“完整”的故事，女主 Jen 更像是一个梦里的领路人，带我们从士兵沉睡的病房走向植物茂盛、虫鸣不绝的丛林，走向人头攒动、混合着香料食物的气息和“灯光温度”的街头，走进破败的、早已不存在却幽灵一般盘踞于这个热带国家的历史中的宫殿，走向水车翻腾的湖和挖掘机轰鸣的工地。

在所有这些漫长的固定镜头和空镜头里，病房里变换的霓虹灯管犹如梦中的路标，不指向任何一个方向，却是时空维度转换的入口。藉由这个入口，士兵们从被死去国王操纵的傀儡战斗中间或苏醒，短暂地生活，复又跌入梦境，也是在这个入口，历史和现实交叠，叫人们看到过去永远存续，而轮回里的来世却在茫茫不知深处。有两个病房和外部空间的叠化镜头，更是强调了这种真幻难辨的感觉。

虽然里面充满了各种细节隐喻，政治和宗教指涉无处不在，也曾被人评价为阿彼察邦“最有政治意味”的作品，但我个人认同导演所说的，“这并不是一部政治电影”，也更倾向于他说的，这是他“最私人”的一部电影。

整个观感就好似在他的梦中游历，童年体验、现实情景和历史政治宗教元素融合在一起，但你无法把任何一个单位独立出来去解读。就轮回观念来说，细细辨别，导演本身的立场也并不是太过清晰，或者至少可以说，藏匿在很深的幕帘后。即便是旗帜鲜明地反对这些佛教观念，也无法去否认佛教在过往至现今对这片热带国土的深刻影响。耐人寻味的是，在国王操纵昏睡士兵战斗的这个设定中，“傀儡”的意味也被导演本人在创作中复刻了一次——那些在河边来回走动面无表情的人们，也是傀儡般的模样。甚至大而化之地说，“表演”本身在某种程度上，也是被操纵的结果。

我更倾向于认为，导演将他所体验到的一切，一点点构建成这间在旧日王室墓地上的病房，进入其中，你可以通往街市或者森林，通往百年前的王室宫殿，甚至几千年前巫术繁盛的时代。这一座建筑，或者不如说迷宫，时间在其中彼此交错，空间也相互层叠，要迷失是很容易的事。

片中梦幻气质的营造也很有意思，睡眠灯是最明显的不必说，印象最深的是 Itt 附身的灵媒带着 Jen 游历只有他看得到的圣殿，那一段的表达方式意外地有点像中国戏曲，舞台上什么都没有，全凭想象和动作来表演。一个门槛一面镜子，建筑有了，空间也就随之建立，而时间已经包含在进入这一空间的前提条件中。

写实的部分，包括一些具体意象和符号的使用，比如浮雕、国王的画像以及丛林废弃公园里的一对恋人和骷髅雕像，也许相对来说比较容易进行解读，而剩下那一半并不完全美妙的“幻梦”，则需要调动所有感官的触角，等一个合适的入口，才能进入迷宫。

谁都能看到它的样子，却不是每个人都能闻到糖的味道，感受到灯泡的温度，去到宫殿游历。

在这样一个梦中，当你曾逡巡其间，不管愿不愿意，都很难从中真正醒来。