应某人要求所写。
开场一段博格丹诺维奇位于电影之外、“现实”空间之内的独白一段构建了最最原初的第一层上层空间,整个提纲式的独白颇具文学性,类似红楼梦中关于太虚幻境与后文的互文与相互映射,亦可用德勒兹《时间-影像》中涉及到的晶体概念来理解:
1. 车祸翻车的推镜特写影像;“不存在的车祸”与“如果真是车祸(意外)”的互相映射和潜在互化。尤其是英语当中“车祸”与“意外”的同词含义的互相映射,同时亦体现了西方主流语言语法中从句的使用展现了西方语言体系语境下作为电影语言连接不同时间-影像的本质意识形态基础。
2. 角色人物的出现由before引导的时间状语从句开端,假设了某种时间-影像的可能性即“汉纳福德送车给约翰戴尔以阻止其自杀”,并且在本句最后加上了补充性质的“据说是这样”与前面的“原本”一句又产生了互相映射和潜在互化;再者与前文所谓“不存在的车祸”、“如果真是车祸”形成另一层次的互文与互相映射转化,从而形成了一个时间晶体影像的循环。
3. 由“不存在”的约翰戴尔之死到位于电影之外、“现实”空间独白之内发生的汉纳福德之死。黑幕之后出现了“他的仰慕者很肯定,汉纳福德没有意图”的肯定与否定、汉纳福德及其仰慕者之间的互相映射,配之以后文影片中出现的诸多主要角色的“仰慕者”影像:奥佳柯达、约翰戴尔等等。随之出现的被称之为“老套的结局”的“把车从桥上开下去”的假设“不存在”的汉纳福德死法与独白所描述的“肯定不会犯这样的错”的主观判断叙述与前文“他的仰慕者很肯定,汉纳福德没有意图”两段内容却又形成了全新的双重肯定;其与紧接而来的“但也有别的说法”(画面闪过多人谈话的影像)又形成了新的矛盾与互相映射,使得所谓德勒兹晶体影像理论中所提及的“不可辨识性”、“不确定性”更加剧增。
4. 在以第一人称视角叙述的布鲁克斯自我浮现后,叙述与影像内容立刻涉及到了所谓大量的集合拍摄素材(与此同时出现的大量不同人扛着不同摄影机在不同时空中拍摄的画面),使得后面本片中大量印证的所谓摄影机的“客体拟人化”概念显现出来;而正是摄影机这一全新独立角色的出现使得本片在结构上出现了一层新的电影空间即摄影机空间,充当了画内与画外一种类似“中间层”或者“渠道”、“桥梁”的作用,使得画内与画外的连接、互化与映射物理化、具象化。是为本片极为重要与杰出的艺术特色,后文中将继续具体分析。
2018.11.12 自決
有关奥逊•威尔斯导演的晚期作品及其生涯,传统上作为“千禧”(泛指84~95年出生)年青一代甚至更加年轻的后来者们似乎了解并不多,直到诸如《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等片的数码高清重制放映与发行,才使得更多的人们得有机会重新认识这位堪称电影史第一巨人与天才,而与之伴随着的则是更多的电影之谜尚未或者可能永远无法解开,诸如诸多奥逊•威尔斯长年以来直到去世也未能真正完成或问世的伟大项目:《堂吉坷德》、《梦想家》、《深渊》……等等,而这其中最引人瞩目、最庞大、对奥逊•威尔斯也最看重的就是这部失落已久的传说中的《风的另一边》。
在威尔斯去世之后,《风的另一边》就进入了长时间庞杂的所谓版权纠纷之中以至于使本已极其复杂的后期工作变得更加难以完成。进入二十一世纪,在诸如甚至通过网络众筹等方式最终完成并发行影片的尝试都付之失败之后,网飞作为新兴流媒体和网络影视发行传播的大亨解囊相助一举购下了影片的版权和发行权,使得尘封已久的稀世宝藏终于重见天日。有趣的是,上述种种事实似乎都在映射一个可能的新的电影未来的到来——数字高清影像时代下流媒体大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光,成为了他们当中极大部分用以了解、获得优质影像观看资源的重要甚至首选渠道,一个远较传统大制片厂及其体系便捷灵活、廉价普及、传播迅捷的电影制作-发行-放映平台即使在其呼之欲出之时便已经形成了对前者的强力挑战,甚至被所谓产业圈内许多既得利益者认为是构成了严重威胁。最典型的例子便是本应在今年戛纳电影节期间公开放映的诸多网飞投资的影片(包括《风的另一边》及今年威尼斯金狮奖获奖影片《罗马》等)因为不符合法国版权相关法规的规定而只能被迫撤映。
而当我们回顾奥逊威尔斯的晚期生涯甚至究其一生时,我们不难发现这位孤独的巨人几十年如一日始终都在与电影版权方及所谓的既得利益者为了作品的完整创作权而奋战,就如同反复在其作品中自我投射的角色和剧情一般:拥有一切却只执念“玫瑰花蕾”的凯恩、表面唯唯诺诺内心却波涛汹涌的兰金教授、不羁风流面对财色却丧失自我的迈克尔、以及那些威尔斯始终笃情于名著经典及其影响下各色精神桎梏中的宿命悲剧形象:麦克白、奥赛罗、阿卡丁先生……不一而足。这种常年以来一直以“自我陶醉”的电影创新者形象示于唯利益至上的好莱坞的奥逊•威尔斯不受主流待见固然并不足奇,但关键的问题并不在于所谓“电影作者”或“作者电影”如何在产业内生存;也不在于争论今天的电影或电影艺术观是否与已过去一百多年的电影史应该一脉相承;甚至更不在于电影和电影艺术的未来究竟路在何方这样的空泛假设,而在于当今身处于得天独厚、全球媒介传播如此迅捷的时代背景下,年青一代与后来者们应该如何创新、给予电影和电影艺术新生的问题。
我们无法指望即使在各方条件更加便捷、影像门槛大大降低的今天能够诞生出更多如威尔斯这般的不世天才,这正让我想起了《风的另一边》影片末段部分中扮演其片中片年轻男主演的约翰•戴尔在那一地鸡毛后的清晨面对老导演杰克•汉纳福德招呼其搭便车的邀请无动于衷的空洞眼神与面部特写,这充满象征意义的一幕难道不也像是冥冥之中表现了今天的电影界与电影史的断层与代沟吗?而在全片中反复运用的人物与言语对比的晶体影像、众多摄影机高度拟人化式的频繁出镜、学生、记者、影评人、年青电影从业者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片却如同置于万花筒般繁复的玻璃镜像之中被颠倒、旁置、忽视、误读,正如戈达尔《法国电影两个五十年》中所言:“镜子首先要反射光线,然后才会将形象传送回来。可镜子反射的光线实在太多了…它们颠倒了本相”。
没有读过多少解构主义著作的我们以资本主义市场经济的名义在今天将艺术遗产像拆分资本主义新市场那样解构了,我们似乎越来越习惯于将手边一把就能抓起的遗产中的符号囫囵吞枣地消化,像婴孩玩弄积木一般以自以为是的法则重组起来。艺术遗产除了素材瓜分之用,存在的意义几乎已不再存在,而这再次触动了长期以来形成的那些版权方与既得利益者的蛋糕。他们在早早占据了法律和道德的制高地的同时,以“镜子反射的光线不能颠倒本相”的理由极大限制了大量艺术遗产的广泛传播和继承,使得本就面临断代的后来人更加无所畏惧。一场新的革命由此呼之欲出。
而这场潜在的关于电影的新革命,却无关于所谓的影像技术革新或是什么新生代虚无缥缈的“希望”,它归根结底源自于电影自身“苟日新、日日新”的永恒发展状态。那些昨日假借电影和电影艺术之名辉煌的名字与权力因为既得利益的保守而固步自封最后不由自主地走向衰落的例子在电影史里已上演了多次并将继续上演下去,而罗伯特•布列松说:“经历过一种艺术,并带着它的印记,是再不能进入另一种艺术的”;“ 电影书写的未来是那些孤独的年轻人的,他们鄙视行业内所有的成规陋俗。”
自決
2018.12.26
本文首发于公众号“奇遇电影”
不知是有幸或是不幸,巧合或是预谋,奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》注定都会是这位巨人的最后一部作品,而这部四十多年来一直不见天日的电影,已于上周奇迹般地在Netflix上广泛发行,并以数字和35mm的格式在少数北美影院上映。拍摄于40多年前的七十年代,新好莱坞运动的鼎盛时期,影片讲述了一位在欧洲流亡多年的老导演重回好莱坞拍摄回归之作时,在他生命的最后一天参加其“众星云集“的70周岁生日派对的故事。不论是电影离奇夸张的创作历程,和它自省式的情节与影像,毫不夸张的说,我们已经见证了电影史。作为这部电影的首批观众,导演瑞恩·约翰逊(《星球大战8》)前几日在推特上称:“首次观看这部电影完全是致幻的体验;第二遍观看则如眼睛在适应黑暗;而直到第三遍后,这部电影便彻底占据了我大脑记忆的一部分,而这只有少数的杰作才能做到。” 这并不是危言耸听,因为它着实拥有着一种奇特的力量,正如威尔斯此前几乎所有的影片一样:《公民凯恩》、《上海小姐》、《历劫佳人》、《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等等…… 所有的模糊与不解,终将在不断的反复观看后才柳暗花明。
但凡谈到奥逊·威尔斯,《公民凯恩》永远是那个绕不过去的坎,连威尔斯本人都将其视为诅咒似的存在,而《风的另一边》某种程度上也是他对这部处女作的回应。《凯恩》可以说是威尔斯自己下的预言,在这个预言中,他将会因他的天才而功成名就,但很快陷入一种不被人理解的孤独和困境中,经受了各种背叛和逃亡,最终在对“玫瑰花蕾”的怀旧中郁郁而终。很遗憾的是,这些都发生在了威尔斯本人身上:《公民凯恩》成为了所谓影史最佳,而威尔斯却在之后的创作中遭到好莱坞的背叛而前往欧洲,在晚年为了给电影集资,只好带着暴脾气出演商业广告…… 而在这部他自己未能完成的遗作中,他用摄影机重新审视了这些预言。开场,年老的约翰·博格丹诺维奇,威尔斯当年的好友兼电影的主演之一,念着奥逊当年没能录制的开场白(他也在原本的开场后加入了一段颇为尴尬的脚注):“就是这辆车…… ” 我们意识到,《风的另一边》也开始于死亡,正如《凯恩》是从凯恩的最后一句遗言开始讲起的一样。一个圆环在此开始形成,而约翰·休斯顿饰演的老年导演杰克·汉纳福德,也是威尔斯自己。
庆幸的是,不论威尔斯的职业生涯,还是本片的制作如何充满波折,他作为电影导演的绝顶天才从未被丢弃,《风的另一边》也继续证明了这点。这是两部电影的集合:电影的主体是伪纪录片式的派对场景,大多由16mm或者8mm摄影机拍摄,有的素材是彩色,有的则是黑白(据威尔斯的原本粗剪版推测黑白部分是由如今的后期团队转制),以1.37:1的比例呈现;嵌套在其中的则是片中的导演汉纳福德拍摄的同名电影《风的另一边》,由35mm胶片拍摄,以1.85:1的比例呈现。这两者都和威尔斯此前的一切创作都很不一样,即便同时期也采用了高速剪辑的《赝品》,也和本作的核心完全不同。前者对于真与假的探讨,体现于剪辑的魔术中,威尔斯也把剪辑台展示在镜头前,作为影片中的“上帝”;而到了《风》,则轮到了摄影机成为影片的重要角色。而当我们将威尔斯最具代表的《凯恩》和本片对比后,我们发现即便面对的是一个类似的第三人称包围式的叙述体系,前者严谨的深焦摄影和叙事逻辑,与后者粗粝混乱的手持影像和自由爵士似的叙述完全是这位巨人的一体两面。《凯恩》作为“预言”,小心翼翼地由多方的视角分析着一位天才的陨落;《风》某种意义上则作为预言成真后的“现实”,以一种不再顾及一切的态度肆意地对令人绝望的环境做着批判与谩骂:从四处抛洒电影术语、影射高度男权和恐同的圈子、到讽刺影评人无理的八卦、种族和宗教与“作者论”、邀请新老作者导演做客、恶搞新浪潮和新好莱坞运动(博格丹诺维奇作为代表)...... 威尔斯借着电影眼凝视着抛弃了他的电影界,打造了一场炫目的影坛浮世绘。
不过,汉纳福德并非凯恩式的巨星角色。在《凯恩》中,不论凯恩的地位在片中如何受到破坏,一直到他最后的宿命,从其出场的方式(威尔斯总喜欢给自己的角色设计酷炫的出场仪式)、第一幕的新闻片、“仙都“的设计、以及片中角色围绕他的身世展开的环形调查中,威尔斯确保了凯恩始终是电影无可替代的绝对核心。而在《风》中,汉纳福德似乎很难被定义为一个霸主级别的人物,甚至在正片中(片头字幕过后开始)的大约前20分钟,我们甚少看到他的正面特写,取而代之的则是一众混乱的群像;甚至他的疑似自杀(“老套的结局”)也被开场白一笔带过,与此相反,《凯恩》开场的新闻片则郑重展示了凯恩“盛大而奇怪的葬礼现场”。
与此同时,在两部电影中,我们几乎都是透过其他的角色才得以了解主人公,《风》更是以“伪纪录片”这个形式直接展示了这点,但没有任何一个角色,包括所有的传记作家、导演、学生等等,都无法成功地定义任何东西,最终他们都陷入了对“摄影车与变焦镜头的区别”这样的自说自话之中。在如此多的杂音中,即便在他自己的派对中,汉纳福德(和他未完成的电影)都只能沦为了可悲的边缘角色,而是年轻导演博格丹诺维奇、苏珊·斯塔丝伯格饰演的毒舌影评人、繁多混杂的各路人马和摄影机、以及那个神秘失踪的男一号不断的在观众的视线内发出干扰信号。甚至那部真正的《风的另一边》,汉纳福德的片中片,也几乎无法被顺利播放。
电影中的《风的另一边》是一部炫目神迷的“意识流”电影,作为对当时流行的安东尼奥尼式欧洲电影的戏仿,整部片的内容基本都是男主角在各种奇异的场景中追逐奥雅·柯达(威尔斯中晚年的伴侣和合作伙伴,同时也是本片的编剧之一)饰演的印第安女子。离奇的是,就像威尔斯的《风的另一边》最终成为了一部遗作一样,汉纳福德的影片也成了一部遗作,好似天注定一样(除了本作,威尔斯还有如《深海》《堂吉柯德》《威尼斯商人》等至少六七部未完成的影片),而片中片的观看体验也并不完全愉快。全片一共分六次展示了这部未完成作品的片段,但每一次都无一例外的被各种理由打断,“两部”电影互相存在,也互相破坏。
第一次在电影公司给影业高管的放映几乎是灾难性的,我们无法体验它华丽的景观,而是不断穿插在“银幕和观众“的正反打,以及几路人士前往派对的混乱行程中。这一段由威尔斯亲自剪辑的场景在1975年AFI颁给他终身成就奖的典礼上放给了所有在场的好莱坞人士——一场对《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》惨遭制片厂重剪的报复。第二次播放是在派对的开始,我们见证了一段如意大利铅黄片似的情色场景,这一段约10分钟的内容几乎没有被打断,但最终一场莫名的断电粗暴地终止。第三次放映则很快就因为片中片男主约翰·戴尔的那位寄宿学校老师闯进了放映室而转移了视线。而片中片本身似乎也跟着观众的态度一起而发生了“变异”,打破了第四面墙:未拍摄的镜头和场景被大大的几行字粗暴的代替,随后我们听到汉纳福德自己对着片中的演员喊话,直到男主角被羞辱气急败坏地逃离片场,电影的幻觉被打破,我们看到道具、拍摄灯和人造布景洒落在镜头上...... 在汽车影院的最后一次放映,编剧“男爵”发现带子放错,换来放映员冷冷的一句:“有区别么?” 在早前的放映中,在大大的一行“场景缺失“出现后,汉纳福德离开了放映室,离开了他自己的作品。
片中片播放的时候,时常会自然地切入汉纳福德自己观影的特写镜头,而博格丹诺维奇则会出现在偏后的位置。片中片中有一场极为惊人的厕所场景,我们看到柯达的角色气场十足地进入厕所,看着四周的淫乱场面,眼睛的大特写左顾右盼着,而在摄影机的运动中,其他的角色也死死地盯着她(威尔斯还颇有恶趣味地把镜头给到了一个眼睛形状的戒指)。而就在这一众角色互相观看着对方的同时,我们切入了汉纳福德自己的镜头。有趣的是,处于后方的博格丹诺维奇的眼神也颇有韵律地像片中一样,往这位老导演的方向看去,好似这两人也是这场派对的角色一样。虽然这只是全片的几秒钟,但这跨时空的影像互动可谓惊人。是的,这是一部直接关于摄影机、电影和观众本身的影片,如果说一般的正反打调度是关于对立的角色之间的交流,《风》则是一场摄影机和电影之间,以及电影与观众之间的“正反打”。在影片进行到最后半小时的时候,怨气不散的汉纳福德持猎枪对准了约翰·戴尔的假人,也切断了导演和作品间的脐带。没有完整的电影,只有残碎的影像。
虽然威尔斯宣称片中片并非他自己想拍的电影,而是他为了汉纳福德这个角色设计了这个风格,但他无法回避汉纳福德正是他自己这个事实。片中片中赤裸的男女主角无意义的追逐,一间厕所中凝视的诱惑,在斑斓的色彩中被吞没的欲望,对于威尔斯而言,难道只是恶搞一下安东尼奥尼这么简单?在《凯恩》之后,他的余生都在追逐着电影,自由的好电影,他是真正的独立电影天才。《风的另一边》即便是充满愤怒的电影,却也是真正自由的电影,它如爵士乐一样(法国新浪潮标志之一米歇尔·勒格朗为本片写的音乐也异常精彩,电影也使用了如Buddy Rich和Jaki Byard等大师爵士演奏家的曲目)充满迷人的激情,但这背后的代价却是尘封于世四十年,最终不知是有意与否,电影自身也由一个讽刺影片转变为《午夜钟声》中弗斯塔夫(Falstaff)式的悲剧。
在《上海小姐》最著名的场景中,威尔斯的角色迷离地面对着四面八方的镜子,形成了无限的复制,分不清了方向;而在《风》中,年轻的影迷追问道:“是电影眼反映了现实,还是现实反映了电影眼,或者摄影机只是一根阳具?” 汉纳福德并没有正面回答这个问题,但在片中片的最后,也是这部遗作的最后,在狂风呼啸毁灭一切之中,一根超现实的阳具立在奥雅·柯达面前,女演员拿着剪刀刺了过去,它倒下了。随后在一个魔术般的镜头中,我们从片中片推出到空荡荡的汽车影院,银幕化为乌有。此时传来了汉纳福德,也是威尔斯迟到了40年的电影遗言:“也许真的会太过紧盯着某个东西?榨干其美德,吸出其生命力,你拍摄那些美景,和美好的人,所有的女孩男孩,用镜头射死他们(shot them dead)。” 他就是他自己最悲情的预言者,他的每一部电影都是他的一面镜子,汉纳福德被淹没在自己未完成的杰作和混乱的纪录群像中,内心和环境都不是他的,这也注定了他的结局——又一次《公民凯恩》式的死亡叙事,留下一块空白的银幕,不复存在的“玫瑰花蕾”。
作者:Owen Gleiberman (Variety)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
现在,那些碎片终于被拼成了一个整体。那么,它看起来怎么样?
《风的另一边》讲述了一个传奇好莱坞导演的故事,他的名字是杰克·汉纳福德(约翰·休斯顿饰),他正努力要完成自己最新的作品。既然我们花了四十年的时间,才把奥逊·威尔斯遗作的碎片,拼成一部可以说是完整的「电影」,我们要问的第一个问题就是:在观众眼中,它看起来像是一部连贯的影片吗?
答案(基本上)是肯定的。勤勉的档案员与技术人员费尽辛劳,才让《风的另一边》重归完整。修复团队由曾获奥斯卡奖的剪辑师鲍勃·穆拉夫斯基(《拆弹部队》)带领,处理了威尔斯留下的一百个小时的影片(包括他现存的笔记)。
这一切如同一场神圣的电影考古发掘计划。他们完成的作品,是一部怪异的、相当跌宕起伏的、赏心悦目的影片,我们很容易就能察觉到奥逊·威尔斯的风格。从那浮华而晦暗的氛围中,你可以感受到高浓度的「威尔斯基因」。所以它是一部好电影,还是一部烂片?一场迷人的混乱,还是一则严肃的故事?一部艺术作品,还是一件古董?可以说,它跟上述的每一项都沾点边。
《风的另一边》有着许多角色(即使许多人只是突然呆滞地出现在摄影机前,脱口说出一两句台词)。它有着松散的结构,但却按部就班,逐步滑入黑暗。它也营造了一种圆熟的、慵懒的气氛,描摹出好莱坞那朽烂的核心。
它也呈现出一系列混乱的、令人困惑的碎片,运用了各种不同的胶片(包括35毫米和16毫米的胶片、黑白与彩色胶片)。这部影片是威尔斯在1970到1976年间零零碎碎地拍成的,而且他并没有能够在去世之前将它完成。但是,这并不能完全解释这部电影概括性、私密性、梦幻性的特征。某些迹象表明,就算威尔斯把这部影片完成,它仍是高度概括、极其私密、如梦似幻的。
当威尔斯从欧洲归来,开始这项拍摄计划的时候,他已经五十五岁了。他最开始把这部影片设想成一部「回归之作」,他的意思显然是要拍摄一部杰作——威尔斯的一番伟大宣言,涉及好莱坞、媒体、新的青少年文化和扭曲的电影政治学。
不过,这项计划仍然是在威尔斯职业生涯晚期的那种拍摄风格中进行的。那是一种梦想家式的、低预算的拍摄方式,口号是「我在家拍电影,和在马路上拍电影一样快」(代表作有《赝品》和《堂吉诃德》)。这种「自给自足」的美学建立在一种愿景,或者说一种偏执的幻象之上:威尔斯,一个被好莱坞制片厂体系残害的导演,自己在系统之外拍摄最终的影片。
但是,在观看那些最后的影片时,我们心中骚动的念头是这样的:如果没有充足的预算与工作人员,如果他的身后没有一个制片公司,他是否能够在拍电影的时候发挥自己那种纯熟的技艺——镜头角度、尖锐的台词、视点镜头?换句话说,他能让我们目睹一部魔术般的、奥逊·威尔斯式的电影吗?
那样一部电影,确实是一场迷人的梦境。但是,我们很难不去怀疑,奥逊·威尔斯不完成《风的另一边》的一个很重要的原因,是他根本就不想那么做。对他来说,制作电影的那种「点金术」般的过程,比电影成品本身更为神圣。「永不完成影片」,是一种自命不凡的、自毁的、威尔斯式的举动。
他告诉我们,好莱坞制作电影产品,而他制作电影的热情远胜于此。纯粹的过程就是一切。《风的另一边》是一部高度独立、为艺术而生、「我即摄影机」式的影片。把它那破碎的影像组合到一起,就是一个荒谬的故事,用喜剧的手法描摹好莱坞的奢靡,成为诊断好莱坞重症的迷人案例。对威尔斯来说,好莱坞是一个不让你说真话的梦工厂。《风的另一边》是在不为人知处,一场反转的噩梦,将现实化成一座飘摇的海市蜃楼。
影片刚开始的时候,我们感觉自己像是在看电影的草图,而不是真正的「电影」。最初的二十分钟焦躁不安、令人困惑;影片持续不断地抛出新的角色和新的台词,我们看不到可以被称作是「事件」的东西。就好像威尔斯从来没学过怎么拍镜头——这可能是一种风格化的选择,也可能只是匆忙拍就的结果。不过,即便如此,《风的另一边》可不仅仅只是记录下它那迷人而古怪的拍摄过程。
影片之初,几个演员突然出现在你的面前。彼得·博格丹诺维奇尤为突出,他扮演布鲁克斯·奥特莱克,一名世故的电影「高手」,因为他的油腔滑调,深受汉纳福德的宠爱。在这部影片中,一部关于汉纳福德的纪录片正在拍摄,而你到的每一个地方都有人拿着摄影机。这正是威尔斯提及的「七十年代的传媒时代」的萌芽——不过现在看起来,他就像是在预示苹果手机的时代。
在很长一段时间里,《风的另一边》都不像是在讲故事,直到那个荒漠中的农庄场景。所有人都聚集在一起,庆祝杰克的七十岁生日。他的密友、仰慕者与奉迎者在场,甚至连他的一些敌人也不例外,比如一个总是和他过不去的影评人(苏珊·斯塔丝伯格饰)。
我们还看到了一些威尔斯年轻时的导演伙伴,像是保罗·马祖斯基和亨利·雅格洛,他们闲坐着,争论着阶级斗争的话题。过了一会,约翰·休斯顿狡猾地斜视四周(让我们想起他在《唐人街》中令人难忘的表演),踏进戏剧式的聚光灯中。
休斯顿是在扮演威尔斯自己的肖像吗?是,也不是。汉纳福德与电影本身一样年迈,来自好莱坞的默片时代,知晓所有它肮脏的秘密——有些是他自己的秘密。作为导演,他是一个「男人中的男人」,一个海明威/霍克斯式的顶天立地的人物,他能够吼出这样的话:「我觉得拍部好电影很容易。我不是说要拍一部伟大的电影——那是另一种东西」或是「互相借鉴没什么问题,只要我们不借鉴自己就行」。
从某种程度上来说,汉纳福德是好莱坞的权力精英。威尔斯从《公民凯恩》之后就从未体验过这种特权。但是,汉纳福德同样是一具已逝年代的残骸。让汉纳福德创造他的传说的制片厂体系已经不复存在,而新的好莱坞——或许是最后的好莱坞——仍悬而未决。
威尔斯也是如此,他刚结束在欧洲的流放而归来,但他试图完成的影片,仍旧必须是威尔斯式的。这是一瓶矫揉造作的迷幻剂,这是一部逃避现实的「装嫩」电影,这是《风的另一边》。我们看到了太多这样的场景——最开始是在放映厅内,汉纳福德那脸型瘦削的伙伴,比利·博伊尔(诺曼·福斯特饰)试图把电影卖给潜在的投资人(杰弗里·兰姆饰),但那位投资人在放映中途就离场了。
我们很难去责怪他。威尔斯是要用这部「电影中的电影」,来讽刺安东尼奥尼式的青年电影。它的开头就像是《扎布里斯基角》的续集:约翰·戴尔(鲍勃·兰登),吉姆·莫里森式的主角,慵懒地站在一片贫瘠之地,正对着女主角(由威尔斯的情妇扮演),那是一位撩人的、奥雅·柯达般的女人,正处于一种半裸的状态。
到了后来,当杰克在派对上放映这部影片时,我们看到了更多的片段,那时它成了一部放荡不羁、无比邪恶的惊悚片。不过,我们很难揣测威尔斯在这里的用意。我们可以因一部分场景而发笑,但是大多数场景都是忧郁、迟缓的。
如果这是威尔斯对新好莱坞影片的预言,那么它看起来既时髦又(在我们的后见之明看来)落伍。更吸引人的是杰克的派对本身,它看起来是一场酗酒的狂欢与含沙射影的讽喻。《风的另一边》中的对话像是一阵阵恶毒的寒潮。
「杰克前行的过程,不过是一次次的和解。」「这个家伙被他的信徒们寄生了。」「汉纳福德先生喜欢装作无知的样子。」「他可以把一个仅仅是糟糕的主意,变成真正穷凶极恶的东西。」「如果你想跟他打一架的话,请邀请我。」如果说言语中伤是在文字上做文章的话,那么这部影片的视听风格也另有蹊跷。它发扬了威尔斯曾在《赝品》中运用的高速拍摄技巧,抢在奥利佛·斯通的《天生杀人狂》之前营造出一种催眠般的多媒体镜头效果。
我们不禁想象,如果斯通看一下这部威尔斯「装配」的四十二分钟的段落,会有什么样的想法。从黑白到彩色的跃迁,不仅仅是给我们一种不平衡感。它邀请我们观察片中的角色,就像是在观察笼中的爬虫。观看《风的另一边》带来的至高的喜悦,主要是因为这部影片实在是太「威尔斯」了。这部影片感觉上最像是《历劫佳人》(对我来说,这是威尔斯除《公民凯恩》之外最伟大的影片)。
它甚至还有一点「玫瑰花蕾」的意思——我们可以从他与约翰·戴尔那捉摸不清的关系中察觉到,汉纳福德有着隐蔽的同性恋情结(「当杰克发现他的时候,他还在卖吸尘器」)。在这部影片中,这一同性恋情结不仅仅是作为「流言蜚语」呈现的,它是威尔斯对好莱坞之虚伪的隐喻——这个极具男子气概的导演,塑造了他自己的形象,创造了他的影片,然而这一切都建立在他的自我欺骗之上。从精神分析学的层面上来说,这也是他没有完成这部影片的根本原因。
不过,平心而论:《历劫佳人》与《公民凯恩》与这部影片绝不是同一种艺术。《风的另一边》是如此连贯、如此令人叹服。而修复团队的成果,还原了这部拼贴式的影片,让我们再也不必推测它的模样。你可能会好奇,如果威尔斯从职业生涯之初就开始筹备这部影片,并给予它应得的大规模制作,《风的另一边》将会变成什么样子。但是,从某种层面上来说,你再也不必担心这部电影会永远锁在他的大脑中了。
太炫太超前了,戛纳让钛拿奖还不如让《风的另一边》拿奖,看了orson的F for fake再看这个,或者死后被爱的纪录片+和orson共进午餐的书,一起食用更美味。/《风的另一边》The Other Side of the Wind,由威尔斯&奥雅.柯达共同执笔剧本&联合制片,拍摄于1969-1976年期间,呈现的是威尔斯对当时电影发展现状的讽刺挖苦,这也是一部影射现实的电影film aclef,威尔斯借机对约翰.豪斯曼&影评人宝琳.凯尔等宿敌猛烈攻击,约翰.休斯顿饰演风光不再的电影导演杰克.哈纳福德,他希望能凭借手头正在拍摄的新浪潮式作品《风的另一边》东山再起,电影以戏中戏的方式刻意戏仿的正是安东尼奥尼、戈达尔等当时当红的欧洲导演,杰克.哈纳福德正庆祝70大寿,宾客云集、奢华至极,但片刻之后他死于一场车祸,全片将静物照&不同规格的电影胶片(超8mm、16mm、35mm录像带)&黑白摄影&彩色摄影、不同的电影类型全都糅合在一起,但影片尚未完成,围绕所有权,威尔斯&投资方伊朗国王姻亲对簿公堂,电影一直未完成由多方面因素导致原因1版权:威尔斯通过出演电视&与投资人打交道筹集资金,其中一个投资人迈赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗国王the shah of Iran妹夫,同时也是Astrophore一个股东,因为威尔斯超支两人发生争执,在法国伊朗人得到部分底片,此后威尔斯女儿把电影1083卷底片置于巴黎沙漠一个仓库里,一直未面世。原因2资金&以及威尔斯对最终剪辑权的控制&当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯,经常&投资方引发矛盾致使影片没有完成,1970年电影开始拍摄直至他1985年去世,电影还是个半成品,其间由于剧本合法性的谈判&当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯等插曲耽搁影片拍摄,拍摄末期又遇到经费问题,为了筹集资金,1975年他被美国电影学院afi授予终身成就奖时,他放映了影片2个片段寻求投资,确实获得了一位投资人的赞助,不过被制片人多米尼克·安东尼否决了,说之后还会有更好的投资,1976年威尔斯获得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投资,倒霉的是1978年伊朗爆发大革命,王室被推翻给这部电影带来非常复杂的版权&法律问题,后来底片一直保存在巴黎,威尔斯去世前非常后悔地说,如果当初接受了那笔投资,现在就能看到它上映了,威尔斯去世前,留下45min已完成剪辑的片段,1975年他用火车把短片运离巴黎,再水运到加利福利亚,短片现在保留在奥佳·柯达Oja Kodar的住处,克罗地亚的亚得利亚海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3网络&院线的纷争,电影本应在2018年5月戛纳电影节期间公开放映,但法国法律规定,电影在院线上映3年后才能上架流媒体,于是Netflix从电影节上撤映了5部电影,阿方索·卡隆《罗马》&杰瑞米·索尔尼尔《手持黑暗》&保罗·格林格拉斯《挪威》&奥逊·威尔斯《风的另一侧》&摩根·内维尔《死时受爱戴》。电影如何被制作完成的呢?1998年影片遗留的法律问题解决了,Showtime有线电视网愿意投钱完成影片制作,可这时女儿碧翠丝表示,在加州法律下这些作品版权应该归她所有,于是电影被耽搁了,2006年奥佳·柯达&伊朗方的继承人&Showtime决定给碧翠丝分一笔影片利润以继续影片制作,2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎没有取回来,2011年为了吸引更多资金完成制作,协调各方利益&版权纠纷,他们成立了Project Welles The Other Side LLC公司&相应网站,这时鼓励给电影投资的Showtime执行官马修·杜达退休了,Showtime方的预算又出了问题,2012年洛杉矶的制作公司Red Road Entertainment接手了这个项目花了5年,协商此片部分版权的多方人员,比如威尔斯当时的女友,该片主演奥雅·柯达&威尔斯的女儿碧翠丝·威尔斯&伊朗和法国制作公司L'Astrophore(当时的投资人是迈赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri),最终取得了电影的版权,2015年Red Road Entertainment想在当年戛纳电影节上放映,以庆祝这位电影天才百年诞辰,于是2014年5月主演彼得·博格达诺维奇&其他几位制片人在众筹平台Indiegogo上发起众筹活动“完成奥逊·威尔斯的最后一部电影”,目标筹集到200万美元,以完成剪辑、配乐、修复等工作,活动最终募集到40万美元以失败告终。2017年Netflix买下《风的另一边》的版权&发行权,完成电影的修复剪辑等后期制作,此次Netflix获得完整的1083卷胶片,由制作人法兰克·马歇尔带领团队进行修复&补全工作,主演彼得·博格达诺维奇在后期制作工作中担任顾问工作,邀请法国作曲家米切尔·莱格兰德配乐,他为电影《赝品》担任过配乐师,剪辑师由《蜘蛛侠》的剪辑Bob Murawski担任。第3如何剪辑这部电影?威尔斯留下了详细的笔记,他生前曾请求过主演彼得·波格丹诺维奇Peter Bogdanovich“一定要确保影片能够顺利完成。”之前导演威尔斯都会跟片方争夺电影的最终剪辑权,现在威尔斯虽然已经不在,但是当年威尔斯在拍摄时留下了很多备注&字条,剪辑团队会根据威尔斯留下的信息尽量还原导演的意图。这部电影的上映情况?2018年美国加利福尼亚的圣莫尼卡进行了Netflix修复后的第1场内部放映,消息来自这场内部放映的观众,也是本片70年代拍摄时的演职人员,在自己Facebook上公开发布了这次放映的邀请函,此次放映属于保密状态,2018年第75届威尼斯电影节公布首批入围名单,电影入围非竞赛单元展映。
一个来自过去的天才符号,一个现代流媒体巨头,奥逊·威尔斯Orson Welles和网飞Netflix因为一部电影《风的另一边》被联系在一起,这是之前人们无法想象的。
几乎站在传统对立面的网飞正在与传统院线进行着关于电影产业未来的争论,在美国本土,网飞对于传统好莱坞,更是以传统破坏者的身份被学院派排斥。而奥逊·威尔斯,一个拍出几乎各大影史榜单头名影片的天才导演,在制片厂推翻《历劫佳人》的原剪辑后,开始淡出好莱坞,被放逐、被遗忘。从某种程度上,网飞与奥逊威尔斯践行着同样的使命,坚守着信念,与传统抗争。只是,奥逊威尔斯身单影只,只有选择流亡。
当他回到美国,流亡的二十年足以改变一个人,他不再那么冲动,他开始反思电影,他开始寻找拍摄电影的机会,但骨子里,那种对好莱坞背叛的愤怒,从未消失。在《风的另一边》中,很多的地方都体现了这个意识,汉纳福德委托助手接待潜在投资方,仿佛在讲述自己在好莱坞投资电影的窘境;毒舌评论家苏珊·斯塔丝伯格 Susan Strasberg对消失演员的过度挖掘也在讽刺那些对影片或个人指手画脚的记者。
奥逊·威尔斯在拍摄之前说过,之前我的电影都在我的掌控之下,这次换个思路,让这部电影在我的控制之外,让它以纪录片的形式出现。所以那雷厉风行的剪辑,走马观花似的情节叙述像是后人对奥逊·威尔斯本意的还原,影片几乎是以旁观者视角进行的,旁观者是拿着摄影机的学生、记者、纪录片拍摄人员,他们的影像拼接,配合电影里着汉纳福德那部断断续续播放的《风的另一边》,融合成了奥逊·威尔斯的《风的另一边》。
汉纳福德电影中的女主奥雅·柯达 Oja Kodar也是奥逊威尔斯时任女友、主演和联合编剧,她形容奥逊本人就像风,能够爱抚你、托举你、让你舞蹈的风,而风的另一边是什么,也许是为了拍摄电影筹资的窘迫,也许是被媒体记者穷追猛打的无奈,也许是汉纳服的面对电影制作的一声叹息。
汉纳福德是否就是奥逊·威尔斯本人的意识缩影,这点已经不重要了,尽管奥逊·威尔斯本人一再强调,汉纳福德不是自己,但电影中,汉纳福德的每个举动、每个举动背后深层的故事,都被深深打上了奥逊·威尔斯的烙印。汉纳福德的人物、奥逊·威尔斯的灵魂,观众的思考在虚构与现实的两个人之间产生碰撞。碰撞产生思维的火花,火花触动人们的对电影的进一步探讨。
运动影像的逻辑需要一个具体的事物去容纳这样的探讨,而承载这样探讨的具象似乎是一开始就提出的被比方成“假阳具”的摄影机。汉纳福德发现之前命途不济的男演员,将他们打造成自己电影里的明星,然而,演员们在拍过电影后都选择了失踪,这成了汉纳福德的谜题,也是媒体大众们关注的焦点。经过媒体的推论与发酵,事情被贴上了同性的标签,汉纳福德的潜在同性倾向似乎冥冥中呼应了那个关于摄影机的比喻。
而影片最后直接将这个比喻具象化,近端的奥雅•柯达戳破了假阳具,远端的汉纳福德培养的男演员玩偶摆脱了束缚,消失在观众的视线中。“你拍摄了各种胜景和美好的人,所有的女孩和男孩,把他们‘摄’死了!”(You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)
如果说影片在希望不可控的轨道下呈现出到哪里就到哪里的状态,那么关于摄影机的讨论似乎是暗藏在意识流表象下经过深思熟虑的暗流涌动,并最终流到了影片表面。影片的前半部分是极度零碎的,汉纳福德与助手的关系、记者们对汉纳福德的暗中调查、还有不断停滞的影片放映,原本就零散的叙述线索被不同视角晃动的摄影机注视着,并以快速剪辑掠过,视觉上不停的晕眩考验着观众的耐心与思维,导致没有统一的思维或想法占据优势。但后半部分,关于摄影机探讨的线索开始逐渐明晰了,汉纳福德和奥雅射击男演员假人的片段,将摄影机对演员的“伤害”直观地展现出来,是“Shoot'em dead”生动的提示与呼应。
当奥逊威尔斯声称新片将会是纪录片形式的时候,也许大家认为这仅仅是一个类型的革新,但三十多年后,《风的另一边》出现在我们面前,其表露的对摄影机本质运作的担忧协同对镜头下演员的同情再次让纪录片以一种对传统电影真实性怀疑修正的形式出现。风是感知,这种感知与生俱来、不假思索,它是一种自然态势的延续,自由、无虑,就像雪橇上的“Rosebud”。
所以,当我们剥下汉纳福德和他的男演员的外壳,透过摄影机的比喻,一个存在于奥逊威尔斯电影里最初的真相被挖局出来,他想表达的依然是“公民凯恩”似的最原始的自由与返璞归真,这一次,给予提炼中心果实的不再是资本飞速发展物欲横流的后工业革命世界,而是回归电影对电影本质探讨的意识流再现。这种意识流经过被好莱坞的追逐与放逐,充满不啻于对电影本身拍摄的讽刺与批判。
在被问及汉纳福德是否是就是他本人的时候,奥逊·威尔斯极力否认,他的助手曾经说过,他不喜欢别人分析他的电影,但这并不代表奥逊·威尔斯在逃避这个问题,经历过宠儿与弃儿的颠置岁月,经历过追逐与放逐的流亡生涯,他已无需在自己的电影里赢得尊重,而能够评判那些作品的也许唯有时间。
关于剧情基本没太看太明白,大概就是奥逊威尔斯的人生结语,以及他对电影本身和行业的全部认识;戏中戏和人物看与被看的双重间离关系彻底将观众隔绝,无论处在何种维度银幕内部就是另外一个现实,和外部世界相互对望,导演在其中是矛盾甚至痛苦的,而演员则被摄影机彻底反噬。
The Other Side of Black-White Movies
感谢上帝把我安排在这个时代,让我看到了奥逊·威尔斯这部尘封了三十多年的遗作。他的电影永远都那么前卫,超越着他所处的时代。这是一场“戏中戏中戏”,分为三个层面。第一层是片中汉纳福德的助手所处的现实层面,影片以他的视角展开对汉纳福德导演的回顾。第二层是以纪录片形式呈现的汉纳福德的派对,杂乱无章的剪辑、手持镜头的晃动、没有叙事性的影像画面无一不呈现着好莱坞荒谬的景观以及其对电影艺术家的摧残。第三层是汉纳福德在派对上放映的他的作品,充斥着大量的性爱镜头,一个女子不断地在寻求性爱,隐喻着汉纳福德在功利的环境下的孤独和迷失,最后那个巨大的“生殖器”的倒下预示着希望破灭,艺术家永远地沉沦,最后的拉镜头将第二、三层面连接在了一起,共同指向了奥逊·威尔斯,这个不受好莱坞待见的天才导演,完成了他的自我表达。
整体使用不同格式、found footage的伪纪录片形式和对影像的思考简直是太超前了(这不就是现在人手一个camera吗?),比后来的科洛弗神马的要高级太多;戏仿欧洲艺术片(安东尼奥尼中枪)的片中片部分更是令人瞠目结舌。对于Orson Welles这样一位生前不得志死后被爱的天才导演来说,用这样一部悲情的作品来收尾,实在是有种盖棺定论的意思
拷贝最后、字幕走完、网飞之前,有一句“CUT”应该都听到了吧。
无非一趟洛杉矶夜旅,好莱坞总是好莱坞。七零年代美国黄片混合上海小姐,又是隔开一层又一层却也剖开一层又一层的导演自视。威尔斯suffer够多,唯有魔术是他最后的武器和声音,但魔术同样令他受苦。F for Fake, W for Welles. 真是闻者伤心听者落泪。(但男主角长得实在太像田壮壮了,他竟然是约翰休斯顿?休斯顿也会觉得自己被毁掉吗?
★★★★ or ★★???The two sides of worship . Shut up Bogdanovich!!!
看之时不妨忘记这部电影背后的传奇经历,也许能更好地理解它。就电影本身而言,《风的另一边》一点都不混乱,它有着十分清晰的结构。如果我们以汉纳福德的录像为一级世界——以观众看到的视角为真实视角(大多数电影都是以这样的视角呈现给观众的),在这个世界中有各种各样的人举着摄影机拍摄周边的人,摄影机“看到”的影像组成了观众的看到的画面,黑白或彩色,质朴或花哨,模糊或清晰,各种角度兼备。一级世界之上是保留这份录像的零级世界,之下是未完成的影片。但《风的另一边》中远不止三级世界,奥逊·威尔斯引领观众走上了一个永远走不到尽头的螺旋楼梯,用影像中的影像和随处可见的摄像头创造了毛骨悚然的恐怖气氛。如果是现实生活中,突然一位导演对着我们喊“CUT!”,是否意味着我们也暴露在摄影机下、供人观看呢?
“你拍摄了各种胜景和美好的人,所有的女孩和男孩,把他们“摄”死了!”
配合着《死后被爱》看更佳
A / 到底什么才是作者的真诚?假如说鲍勃·福斯在《爵士春秋》中的那般假借主角坦白自剖算是的话,那么这种在不断闪躲虚构中将自己野心、恐惧、分裂甚至是造作都雕琢到极致,如此漫不经心地用最遮掩的踉跄狂欢走向幻灭,就连最花哨的剪辑都仿佛在标记他潜伏的在场......难道不更是一种无以复加的纯真吗?当作品由内而外地成为作者最大的真诚,观众所置身其中的空间就不仅仅是作品而已。现在来做能做到这个程度实在是太惊喜了,就是片头Netflix Original谜之扎眼?贵司这么容易就original了吗?
正确的顺序是先看本片再看《死后被爱》,威尼斯排片的人是傻逼,要不是我笔记做得好……每一个镜头都想名垂影史,可以想像他剪辑的时候是怎样煎熬。奥逊威尔斯的痛苦我懂了:希望全人类来了解一下我的天才&本天才不允许自己有一点点不天才的时候。
像戈达尔拍《再见语言》,也是意识流一般的,思考的集大成。镜头过于密集和碎片化,叙事结构也很高级,直到后期才可一窥全貌。看得非常累。我在对小男配的肉体意淫中沉沉睡去。
在令人目眩神迷的碎片中展开,这种复眼的影像既反映了媒体覆盖的焦虑,又是威尔斯无可救药的自夸。他承袭了《上海小姐》里对镜面的运用,通过他人的眼睛来使自己裂变,形成晶体-影像。通过对同一人物以不同颜色拓印,威尔斯与安迪·沃霍尔殊途同归。
大师的遗作不敢乱评点,高深莫测的剪辑让人如坠雾里就对了,讽刺电影人圈子的作品看不少,这种极端意识流的还真是大开眼界,今天下午这场放映还请来剪辑师上台。我反而觉得片中片拍得更耐看,带有浓烈的铅黄片色彩~
电影是《24帧》,电影是《造梦机器》,电影是《大开眼界》,电影是《血泪史》,电影是《地狱》。导演是越过《沙丘》的人,导演是《煮海》人,导演是《追风》的人,电影却在《另一片海》在《风的另一边》
没有导演背景知识看的稀里糊涂。。OVER MY ABILITY.
混乱,但太迷人
在这部作品中你可以看到导演在制作他的电影时是如何解构自己的,这部电影开始是由两个人主演的先锋电影,然后是关于一位传奇导演如何制作这部先锋电影的故事,然后是导演在向粉丝们展示这部电影拍摄时要处理的问题,这部电影不是完美无瑕的,电影的某些部分有点拖沓,但也有很多场面令人印象深刻,虽然这部电影在叙事的节奏上是前后矛盾的,但它很快就回到了略微躁狂的节奏状态,这是一部令人不安的电影,这部作品不会让观众与电影的感知疏远,一部融入了很多电影制作理念的电影,让人一时半会无法理解其所要表达的内容,整体3.5分
片中片的夜店追逐戏看得目瞪口呆 为什么说用聚焦身体局部表现欲望很难?靠着拍pornography的经历威尔斯轻松完成大多数导演殚精竭虑也拍不出的张力 导演创作和寻求受众的过程真的永远痛苦吗?法斯宾德的圣妓怎么拍的?相似的行尸走肉四处混乱游散 太痛苦了 风的另一边还注定将是孤独一人