关于我母亲的一切

《关于我母亲的一切》是西班牙导演佩德罗•阿尔莫多瓦于1999年拍摄的，这是他从事导演生涯之后的第十三个长篇，为他赢得了国际声誉。
一、 死亡
影片以一组医疗设施、不断打印僵直曲线的脑电图开始，展现了第一个也是最直接的死亡图景，作为整部“交响”的引子，预示了死亡与再生的矛盾主题。死亡之时，生命一切特征只剩下身高、年龄、体重。这个死亡的身份象征在后面两次重现：罗莎的父亲分别问罗莎和曼奴埃拉几岁几高，体现了父亲身份的死亡和曼奴埃拉身份的重新确立。这也是死亡主题的深入。
在这里值得一提的是，父亲角色的缺失作为次主题在阿尔莫多瓦的电影中被多次表现，在本片不仅体现为罗莎的父亲由于老年痴呆忘记了自己的父亲身份，也体现为罗拉一开始对于两个埃斯特万的存在干脆毫不知情。此外，乌玛对尼娜的感情之浓烈、全身心付出毫不索取的特征无疑含有母爱成分，这一点也传达着难以摆脱的炽烈母爱的同时父亲角色的缺失。
第二个死亡图景是埃斯特万被车撞中的场景。埃斯特万的视角镜头，雨中昏暗的倾斜街道与母亲的红色风衣一角的构图加上仿佛遥远的悲痛哭喊，透出很强的悲剧感染力。阿尔莫多瓦的电影中很少出现成功的自杀，乖戾无常的命运往往直接执掌了死亡，因此死亡的最大悲剧感在于其带给生者的离丧之痛，而非死亡本身。下一个通知曼奴埃拉儿子死讯的场景，模拟短片复沓，此手法多次出现譬如四次往返于巴塞罗那与马德里的火车。情节复沓蕴含着预示与追忆的双重寓意，且必然建立在复沓物被呈现之时，因此表达着重现的不可能以及预示的欺骗性，或者说预示的后见之明。正是复沓的“不可能”使情感加倍，甚至不堪其负。模拟短片宣传了怎样接受现实同意器官移植，却没有说明这之后该如何从巨大的悲痛中得到救赎，如何在生命的意义骤失已如行尸走肉之境实现自身的再生，而这正是影片要表现的主题。
第三次死亡的复现是在罗莎的葬礼，但更重要的层面是罗拉--曼奴埃拉口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，阿尔莫多瓦称其为“死亡的出现，有点像《第七封印》中那个穿黑衣服的那个白脸男人”“一种高雅的、伟大的、粉饰的死亡”。罗拉丰富的人格和内在被不断讲述而从未被呈现，她是永远的缺位者、解构者、将死者和伤害者，而这也正是死亡的特征。于此相反，变性人阿格拉多无所不在、生机勃勃。罗拉在成为女身之后仍保留有某种男性特质如父爱，这也许是最美的情感。罗拉他太高、太漂亮、太男人、又太女人，他没有分寸；阿格拉多则几乎完全女性化：“我们越接近理想中的自己，就越能成为自己”。变性人的这两种可能的生活方式和不同的生活信念，无论怎样极端，都是生活凝华中呈现的本来面目。另一方面，罗拉对生命的过度消耗与曼奴埃拉的内敛悲痛也形成强对比，而前者最终由死亡得到救赎也与后者在奉献自己中得到自身的再生形成对比。
二、女性与情感
阿尔莫多瓦的电影中内质酷烈残忍的绽放如西班牙斗牛者的红布般的情感是情节发展和人物行动的唯一动力，情感成为了这部交响的第二个主题。
本片中曼奴埃拉的丧子之痛是整个情节的推动。阿尔莫多瓦说过“直至现在我谈论的痛苦都是因失恋、孤独和对爱的不确定引起的……但丧子之痛，它们是无法比拟的。”曼奴埃拉完全绝望，她的一系列行动都是在生活的巨大惯性下不能自已的机械化行为：在捐献器官的同意书上签字、追寻儿子的心脏、乘上开往巴塞罗那的火车。阿尔莫多瓦曾评价塞西莉亚（饰演曼奴埃拉）：“她的面孔很有张力，但这是因为她面无表情”。女人的身体是储存全部的悲痛的容器，面孔的无表情正体现了行动的机械化。她暴露于每一个可能性之前：帮助被殴打的妓女、走进开着的化妆间、回答乌玛“没有，你要去哪？”， 毫无知觉的每一步都如踩在虚空之上的不真实同时反而愈发勇敢，在自身身份缺失下反而希望尽可能的帮助别人。而她也在对别人的帮助中逐渐找到了自己的坐标，在与罗莎的儿子组成新的家庭中实现了自身的再生。
乌玛对尼娜的情感是另一个动力。乌玛说 “她迷上了毒品，我迷上了她。”从乌玛的出场那张印有惊诧的对峙的不妥协的脸孔的巨幅海报到最后对曼奴埃拉说“我看见你了”时的绝望眼神，直视观众的某种纯洁性将绝望的爱情贯穿始终。排练《怀念罗卡》那场戏，乌玛用力揉搓混着血的泥土，将情感高度概括到艺术。她是这样一类女子的极端：斯人优雅独立，掌控一切又完全被爱掌控，孤独而烟感（“我的生命好像一缕烟”），拥有强大的情感知力和表现力，通常是作家或演员。
在四个女人偶聚一堂的场景中，导演表达了其女性主题。即使她们经历着各自的悲伤绝望和永恒孤独，女人天性的的善良也可以使她们自然的走到一起。或许比天性的善良更重要的，是不必倾诉就已互相理解的能力，像曼奴埃拉的对乌玛的一针见血的评价“你戏演的一流，感情上却当局者迷了。”这基于她们拥有同样身体、同样储存痛苦的容器的懂得的慰藉，是冰冷的异性群体难以给予的。在之前的看医生的场景中，曼奴埃拉对罗莎讲自己的故事，说“女人为了怕孤独什么都可以忍受。”罗莎说“女人是宽容。”而后曼奴埃拉却说“女人是狗屎”。女人溶解生命之绝望的能力才是阿尔莫多瓦试图探寻的而非仅仅礼赞女人的宽容，而女人内心的答案，也许正是“芳华怕孤单”。
三、艺术表现特征
影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼奴埃拉最绝望的时间，紧凑使画面和事件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准，正所谓“没有新鲜的故事，只有新鲜的嘴唇”。
导演在本片加入了很多他最喜欢的元素--创作，例如埃斯特万作为作家，罗莎的母亲作为二流画家，乌玛、曼奴埃拉和阿格拉多分别以专业或业余的风格化创作方式演戏和生活。埃斯特万无疑带有导演本身的影子，他们经历过类似的创作过程，只是形式不同，他们都想听母亲讲创作的事，他们甚至可能都喜欢在咖啡馆里创作或构思，导演在这个人物上倾注了很多个人情感。在这部影片中女主角们几乎都不同程度的有演戏的天分，乌玛、曼奴埃拉、阿格拉多，她们在演戏中将生命之美舒展到极致。
影片对电影《彗星美人（All About The Eve）》和戏剧《欲望号街车》的借用具有后现代和元电影特征。除片名（本片英文名为《All About My Mother》）外导演还戏仿了《彗星美人》女主人公夏娃的经历：原片中夏娃怀着成名和报复之心而偷记下台词，而曼奴埃拉则是为了帮助乌玛和救赎自身。让-马克-拉兰内写到：“曼奴埃拉这位‘新夏娃’……推翻了起源神话中赋予她的不良角色，她安抚每个人的痛苦，全身心地帮助他人。”阿尔莫多瓦逆用《彗星美人》其实也是改写起源神话女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。
《欲望号街车》作为本片最重要的线索之一，两句台词反复出现：“我总是仰仗陌生人的仁慈”、“我永远不会再回来了，永远不”。前者突出乌玛的入戏，更是对抵住生活的考验的女性团结的礼赞，后者则应和了曼奴埃拉的生命轨迹：她就是某种意义上的史黛拉，彼时她带幼子离开罗拉时，这句话也许曾在她的脑海里盘亘不去，后来她在马德里又一次重复了史黛拉的经历。
四、结语
《关于我母亲的一切》主题丰富而有层次，几乎包含了阿尔莫多瓦电影中贯常的每个主题。死亡与情感如两条交织的主旋律，潜入、旋转、滑行、飞荡，一些乐句的复现贯穿于整部作品，嵌构成绵密而扑面的重奏，而那个唯一可能的中心则是阿尔莫多瓦的西班牙，永远的马德里。

参考文献：
《欲望电影》 弗雷德里克•斯特劳斯，人民文学出版社 2007
《佩德罗•阿尔莫多瓦--颠覆传统的人》 保罗•奥巴迪亚 ，江苏教育出版社 2006
《电影批评》 戴锦华，北京大学出版社 2004
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影片精读课的论文，思路混乱语言不通，被小o定性为定理证明，现在只会写一句中心句然后举例展开的东西了，且仅剩下初级词汇了，譬如怎么想也想不出替换“很强”的词~题目和结语是写完后加的，装且不搭调~
只是放在这里作为上过影片精读课的纪念，嗯~

 阿莫多瓦最新的影片《回归》被不少媒体誉为“6位阿莫多瓦御用女演员的联袂献艺”，本人觉得此言谬矣。
 作为阿莫多瓦的忠实铁杆粉丝，我有幸看过了他的所有电影。对于哪些才是阿莫多瓦的御用女演员，我自己觉得还是很有发言权的。首先，“御用”就意味着该名女优曾在他的电影中出现过至少一次。其次，还必须是那些令人难忘的，在电影中闪光的演员。以下我尽可能地罗列了在《回归》之前，阿莫多瓦15部电影中涌现的御用优秀女演员，以及她们所饰演的那一个个令人难忘的角色。
　　
　　(以下排名不分先后)
　　
　　1.卡门·莫拉 Carmen Maura
　　 a被警察强奸后伺机报复的疯狂女孩，还顺便自强不息地开广告公司，为我们奉献史上最强内裤广告－－－－《烈女传》（尽管到底是被强奸，还是自己主动勾引还有待商榷）
　　 b逃避现实，和老虎为伴的修女-----《黑暗的习惯》
　　 c疲于生活压力，最后误杀丈夫的家庭妇女-----《为什么我的命该如此》（澡堂性爱镜头堪比希区柯克的《精神病人》）
　　 d令人雌雄莫辨的变性女明星------《欲望法则》（《穿越美国》的“勒奈特”不是第一个吃螃蟹的人）
　　 e被有妇之夫的情人抛弃的配音演员----------《濒临精神崩溃的女人》
　　
　　2.马利莎·帕瑞德斯 Marisa Paredes
　　 a逃避现实，抽大麻的修女-----《黑暗的习惯》
　　 b临死前为女儿顶罪的女歌星------《高跟鞋》（电影与歌曲的完美结合）
　　 c被丈夫抛弃的畅销爱情小说作家李奥--------《我的神秘之花》（可圈可点的表现绝对对得起自己的独角戏份，尽管我更喜欢戏份不多的她的母亲和妹妹）
　　 d演舞台剧的同性恋演员嫣迷---------《关于我母亲的一切》（她那红色的海报令我难忘，“瞪着我看什么，我很难看？”）
　　 e欣赏着男歌手演唱《鸽子》的听众---------《对她说》（不到5秒钟的友情出演，说明和阿莫多瓦私交不错）
　　
　　3．罗塞·德·帕尔马 Rossy de Palma
　　 a电视节目主持人------------《欲望法则》（一分钟的镜头开启了最有个性的“阿女郎”生涯）
　　 b安东尼奥·班德拉斯女友，最后被抛弃-------《濒临精神崩溃的女人》（对于这种奇异的组合，分手是早晚的事）
　　 c贩卖药品的黑市大姐大-------《捆着我，绑着我》（影片中狂殴安东尼奥·班德拉斯，这下终于报了仇，呵呵）
　　 d和亲弟弟乱伦，又暗恋女主人基卡的佣人胡安娜-------《基卡》（这是我最喜爱的角色之一，真诚是她最大的优点）
　　 e整天和母亲吵嘴的家庭妇女，李奥的妹妹-------《我的神秘之花》（听她们母女的争吵是种愉快的享受）
　　
　　4．查斯·兰普瑞弗 Chus Lampreave
　　 a逃避现实，偷写情色小说的修女----------《黑暗的习惯》（天！这里的修女还有正常的吗？）
　　 b把家里的食物都锁起来卖的古怪婆婆-----《为什么我的命该如此》（厚厚的镜片挡不住惊人的演技）
　　 c被强奸的女模特的母亲----------《斗牛士》（原来这个演员没那么老，这里的角色比较符合她的实际年龄）
　　 d,e好管闲事的房东--------《濒临精神崩溃的女人》、《对她说》
　　 f和女儿吵架的，李奥的母亲--------《我的神秘之花》（把老母亲的角色演绎到登峰造极）
　　
　　
　　5． 塞西利娅·罗斯 Cecilia Roth
　　 a前面提到的内裤广告中的女演员－－－－《烈女传》（妈，原来你以前这么疯啊？）
　　 b怕见阳光，沉迷与和陌生人滥交的摇滚女歌手，最后竟出现一个和自己长得一模一样的人，和女歌手的父亲做爱，解决了父亲多年的心病------《激情迷宫》（喜欢《关于我母亲的一切》的朋友可能接受不了）
　　 c再次出演广告女郎，被情人泡的咖啡烫伤半边脸，却仍不忘赞一句“味道好极了”－－－－《为什么我的命该如此》（这难道就是关于我母亲的一切？）
　　 d为了完成儿子的遗愿而完成伟大回归的伟大母亲玛努埃拉------《关于我母亲的一切》（这个不用多说了吧）
　　 c欣赏着男歌手演唱《鸽子》的听众-------《对她说》（和马利莎·帕瑞德斯一样，又是不到5秒钟的友情出演，让人不禁怀疑《对她说》是不是在拍《关于我母亲的一切》的间隙拍的）
　　
　　6．维多利亚·阿布里尔 Victoria Abril
　　 a爱上绑架自己的安东尼奥·班德拉斯的女演员-------《捆着我，绑着我》（露了三点）
　　 b畸形地爱着母亲，模仿母亲，甚至和母亲的情人结婚的女主持人------《高跟鞋》（露了两点）
　　 c头顶摄象机到处现场直播“每日坏事”（例如枪杀，强奸）的另类主持人----------《基卡》（这次干脆换上了假乳，看来名气越大，穿得也越厚实啊）
　　
　　7．费朗尼卡·弗歌Verónica Forqué
　　 a神经质的，但讨人喜爱的妓女------《为什么我的命该如此》（最令我感动的是，当她准备勾引的小孩叫她阿姨时，她愣了一会儿，马上拿出做阿姨的样子，为小孩做饭）
　　 b更加神经质的，但更加讨人喜爱的化装师基卡----------《基卡》（她的笑声可以趋散一切忧愁）
　　
　　
　　8．佩内洛普·克鲁兹 Penélope Cruz
　　 a在公共汽车上生产的“光荣妈妈”---《活色生香》（这次的戏份还很少，但是却是这部电影里唯一让我记住的女演员）
　　 b身患爱滋病的罗莎修女-----------《关于我母亲的一切》（这次虽然还是死了，但戏份明显多了不少。在阿莫多瓦的电影里，你无论如何也无法把她和现实中专抢别人老公的“西班牙狐狸精”联系在一起）
　　
　　由此可见，《回归》中阿莫多瓦御用女演员只有三个：卡门·莫拉（被当作“鬼魂”的母亲）、 查斯·兰普瑞弗（老迈的保拉姨妈） 、佩内洛普·克鲁兹（女主角雷蒙达），另外三个都是第一次在阿莫多瓦的电影中出现的新人，优秀归优秀，但“御用”真的还算不上。不知道什么时候以上八位货真价实的御用女演员能够凑到一起同台飙戏,我想那绝对会是全世界阿迷翘首期盼的一大盛事.

一开始电影似乎是人们已司空见惯的生活悲喜剧， 一个单身的母亲，一个怀着作家梦的儿子， 他们相爱的温馨生活遽然被惨祸打断。 母亲返回家乡去寻找自己儿子的生父。 这样的手帕戏一般的女人什么时候都能看下去。 不过阿莫都瓦的传统观众可不是家庭妇女， 他总是关注着边缘人群，吸毒的， 卖肉的，同性恋， 变性的……可这些异类并不使影片含有猎奇性质。 感动我们的是普通的情感，普通的隔阂， 普通的梦想。像演员乌玛台上台下都用的座右铭：“我总是依仗陌生人的好意。” 人类正是因为共同的价值，共通的情感而产生信任，可以因为偶然的联系而托付了自己的一切。

主角母亲玛努维拉为了抚养儿子离开了他的生父并放弃了自己年轻时的演员梦， 这段历史也一直瞒着儿子， 却造成了想当剧作家的儿子的缺憾。 片子中我们看到她有两次机会运用她的表演才能。第一次是工作，虚假的情感，没料到预演了自己的生活。 第二次是为了实现自己和儿子的心愿，固定的台词说到悲从中来， 宣泄了自己积郁了一生的感情。谁能不说戏如人生，人生如戏。

三个女人一台戏。玛努维拉，乌玛，阿格拉朵是主角，是成熟女人的代表；而罗丝和尼娜是配角，是年轻女人的代表。 女人伟大的可爱的到底是什么， 两相对比，不难得出结论。 定义女人的不仅仅是生理的特征，更是感觉和体验的特征，难怪阿格拉朵自豪的登台分享自己为了女人的身体大大小小整容的内容， 总结道：
 “就象我告诉你们的，做个正宗的女人要付出很高的代价。 不过我们为这些东西可不能吝啬； 因为你就越接近你梦想的样子就越正宗。”

这部电影是戛纳获奖影片，但是它的确只是一部平庸到无可救药的披着艺术外衣的商业片。

之所以是无可救药，是因为不论是从内涵，镜头，剧情还是人物安排都毫无亮点，甚至是非常的失败。导演试图将他感知到的社会问题融入一部电影，最后每一个问题都只能点到为止，使得问题仍然是问题，电影只如一篇简短的新闻报道提醒观众这些问题的存在。

不过，哪怕是一条新闻，可供解读的空间都要比本片更大。影片探讨了死亡，器官捐助，出走，变性，艾滋。但归根结底，所有的话题最终都达成了妥协和宽恕。当妥协和宽恕成为了影片的主题，这些实际存在在社会当中，影响着无数出身在其中的人们的问题，就轻描淡写的在女主角和最后出现的两个孩子的父亲之间的眼泪中和谐的结束了。

一. 内涵

出走：女主角因为怀孕出走，又因为儿子的死亡再次回到原地。但是这种出走究竟代表着什么？是女主角对生活的绝望和逃避，还是对新生活的向往？来和去在电影中仅仅是连接故事发展的地点，而这种出走带来的地点改变对剧情，对人物的塑造毫无帮助。从一个城市到另一个城市，与从一个国家到另一个国家，甚至从一个街道到另一个街道在影片中实际上不会有任何的差异，这种出走与回归在表面上是女主角为了远离和重新寻找变性的丈夫，但是两个地点之间，行动之间在影片中看不出有任何具体的体现，成为了仅仅是串联剧情的工具。

死亡：死亡是片中的重要话题，在其中还参杂着艾滋和器官捐助这两个死亡的两端。头一次女主角儿子的死亡突如其来，但这次死亡只是一个引子，影片中既没有探讨母子之间的关系，也仅仅在几个镜头中通过用最简单的母亲的失声痛哭来展现女主角的丧子之痛。女主角在片头作为护士为器官捐助所做的预演仿佛成了预言，但是女主角在得知儿子无法施救后迅速的签下了同意协定，尽管本身的预演仿佛有一种提前的适应，但仅仅只是这样的适应无法使得器官捐助成为片中被人关注的问题。第二次死亡是一次预知的死亡，是克鲁兹饰演的义工因为艾滋病的死亡。克鲁兹饰演的义工尽管算是片中的主角之一，但是关于艾滋的讨论只有在因为怀孕后的检测，以及女主角为她在怀孕中擦拭身体这样寥寥无几的几个镜头。我无法想象这种程度的着墨可以使得艾滋真正成为影片中的主旨。如此，义工的死亡就成了为了填充影片的素材，并且仅仅是为了她的死亡名正言顺，并且看起来引人眼球，即没有对影片的主线有所影响，又无法使得义工的危险获得应有的重视（克鲁兹并非在危险环境下致病，而是她自愿进行的危险性行为）。

变性：我看到有人赞扬圣.璜的演技，她在片中对变性人的饰演的确可以说精彩。但是恰恰是这种精彩最终消解了变性人作为一个群体的真实。如果做一个冒然的猜测，导演是希望通过这样一个快乐的，可以在被强暴时一笑而过，在剧场中可以使大家发笑，可以通过几句玩笑化解其他男性的骚扰的变性人来摒弃苦大仇深的刻板印象，我认为导演实际上忽略影片并不是在叙述问题的基础上描述了这么一个乐观愉悦的个体，而是单纯的将这个个体抛给了观众。除了那个为了满足自己私欲而不断选择逃避，最终以几滴眼泪和对孩子的拥抱软化形象的另一个变性人。这是片中唯一出现的个体，这个个体的乐观，甚至是她在舞台上的游刃有余以及紧接着的观众席上所有人的欢呼都是对真实问题的遮蔽。最终，观众即不知道这些变性人从哪里来，也不知道又会到哪里去，留给观众的就是快乐和直爽。任何缺乏眼泪的笑容都是虚伪的，矫揉造作的。

二. 镜头，剧情，人物

如果有人试图说，这部影片就是一部商业片，同时并不是每部影片都必须具有深刻的内涵，这种观点我完全可以同意。而成功商业片的要素便是独特的镜头语言，良好的叙事逻辑，以及为剧情服务的片中人物。这部片子在镜头，剧情和人物塑造上是否有足够的亮点呢？没有。

值得肯定的是，这部影片具有浓重的西班牙特色，乐于使极度艳丽的颜色充满整个镜头。红色作为主基调，在女主角儿子死亡的雨夜一再出现。而“红烟"一头艳丽的红发，女主角租住的布满花纹的房间，这些都显示着当代西班牙电影在色彩上的大胆和独特理解。（题外话：作为阿莫多瓦的代表作之一，《对她说》继承了这种颜色上的大胆，同时也继承了叙事上的软弱和无病呻吟）。

全片最值得赞赏的镜头是女主角奔向被车撞到的儿子时的片段。摄像机化身为儿子弥留前的视角，记录了女主角的绝望和悲痛。除此之外，再无真正独出机杼的镜头语言。甚至在上文提到，将圣.璜的演讲和观众的欢呼作为两个比较视角的切换，是一种实在的遮蔽而非揭示。更不用提影片中莫名其妙的出现了长达数分钟的运送器官的描写，多余，冗长，从任意角度来说都毫无意义。

如果说电影剧情往往是靠影片人物之间的关系发展前进，那么这部影片中的每一个出场人物似乎都代表了导演希望展现的社会的一个侧面，但却无法真正对剧情有任何的帮助。每一个剧中人物与女主角的关系都是一种线性和平行的关系，因相识而出现在影片当中，与主线剧情毫不相干。就如同一张照片中凌乱的桌子，桌子本身貌似是被拍摄的主体，凌乱的杂物只不过因为在物理上停留在桌子之上而进入了镜头，这种随意的摆放不对照片产生影响，哪怕任意的挪动位置，或者变换具体的物体都不会对照片拍摄桌子的目的产生影响。这部片子的其他角色们就是如此。

儿子是最为重要的角色，因为他的死亡推动了她母亲的回归。但是接下来的所有人物都成了导演的工具，为了存在而存在。每一个剧中人物都仅仅是和女主角平行的存在在同一个地点，他们之间的关系并未对女主角寻找儿子的父亲产生任何直接的影响。圣.璜作为女主角曾经的姐妹告诉她那个寻找中的男人偷了钱跑了。这是唯一的关联。至于接下来接替女主角的工作，成为救场的功臣，则成为了一个分支的剧情完全独立于主线之外。义工是第二个角色，她莫名其妙的在得了艾滋之后成为女主角收留的对象，仅仅是因为她也怀了女主角寻找的那个男人的孩子。且不论故事这样安排的合理的程度，义工的自私的母亲和阿兹海默的父亲都成为了导演意欲展示自己的工具，将某一个问题捡出来，贴在影片中作为标签。红烟和红烟的恋人同样如此，莫名其妙的友情的发展，莫名其妙的人物态度的转变，莫名其妙的突然消失，没有合理的解释，没有合理的安排，没有合理的作用。

三. 结语

与其说这是一部影片，不如说这是一个标签盒。每一张标签上写着一个话题：死亡，艾滋，变性，等等等等。分别贴在导演的身上，用以告诉他的观众：我来了，我关注了，我走了。实际上，不论从内涵，剧情还是人物来说，导演阿莫多瓦都只是制造了一个新式的”要你命3000“，将诸多的元素平行的用一部影片串联了起来，互相之间毫无关联，同时也因为有限的时间，每一个元素都只能是一个标签，只有写下名字的空间，再也没有办法能够有任何的开展的余地。

这是一部罕见的不断在做加法的电影。导演用尽一切办法，希望每一个细节都能展现一个侧面，但这恰恰是最大的失败。

                                                                                                                   
阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演，许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时，他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上，他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质，他的成功体现于他独一无二的创造性，无论是从叙事结构，还是从电影手法。作为创作派的导演，他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1：阿莫多瓦的电影世界

60年代初，巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述：“西班牙电影工业存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上泛善可陈，在美学上一无是处，在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说，体系成了一个全新的金矿，与电影等同，电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品，如《佩比，路西，伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品，而阿莫多瓦本人，也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多瓦的电影世界，是一个充斥着谎言，华丽，与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间，与世俗违背的道德观，并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中，掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个，你永远说不清他是什么类型的导演，爱情？惊悚？犯罪？喜剧？都是，亦都不是，很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影，从艺术风格，主题创作上来讲，他的电影个人色彩及其浓烈，且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系，他只从题材的切点入手，以欲望为引，人性为根，把故事的蕴意发挥到最大化。

阿莫多瓦早期的电影，如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等，以戏剧化的成分居多，主题上的探讨也相对来说较为弱化，以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期，阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变，以《我的秘密之花》开始，导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心，这种变化在《对她说》中达到极致。

2：身份的幻化，迷失，与整合

挣扎，是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭，《活色生香》中的班德拉斯，《捆着我，绑着我》》中的里奇，《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里，都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构，而毫无例外的人，所有的人物，都会陷入异常的焦虑和不安中，他们永远挣扎不休。

这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境，更重要的是，它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里，人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色，《在黑暗中》里，修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时，却意外的发现亲生妹妹冒名顶替，在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中，警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人，而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中，里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说，导致她的编剧用化名去威胁她，要暴露她的真实信息。

通过这一方式，阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性，而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至，提出了身份的复杂性之后，又如何重组这些复杂点的元素呢？

阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中，这也是第一次，在西班牙从属的电影体系中，提到变性人这个概念，不论是曼纽拉的前夫罗拉，还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候，已经濒临死亡，作为整部影片中最重要的人物，他在临近片尾的时候才出现。就是这个人，给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难，使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切，是身份崩溃的表现，她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反，在影片中，阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境，她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生，阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情，单纯，丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱，无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在，真真切切。

所以，导演给出的途径便是，在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑，大部分由阿格罗拉去化解，而另外一部分不能被转换的，则留给了罗拉，这是面对身份的另一种可能性，一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲，阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和，但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份，而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代，人物也有了更高的层次感。

而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品，在前期的那么多作品里面，依然有很多人物，男女老幼，以形形色色的方式，或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
 

而有趣的事，这些经常迷失方向的人，即便不因自己而迷路，也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”，往往会改变情节的走向，甚至反客为主。而在这之后，“他人”便不再是原先的对象，而空间结构也会发生变化。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏，这是她所有的人生意义，而在经历了这次旅程之后，曼纽拉又开了第二次的旅程，而这次不经意的旅程，却改变了她的一生。

在阿莫多瓦早期的作品中，可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话，这些作品也许不够出色，但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行，那些电影中的人物，不管现实在发生着什么，世界怎么改变，他们总会离开。换言之，这也正是“身份”移位之后所付出的代价。

在《捆着我，绑着我》里，里奇对玛丽安娜说：“这张纸便是我的人生，就像是一条地铁线路。三岁的时候，我被遗弃，成为孤儿。八岁那年，我离家出走。十六岁的时候，我进了精神病院。直到一年前，我认识了你。那改变了我的整个生命，从此，我的心中便只有你。我不再发疯，我恢复了健康。”④

在阿莫多瓦的作品中，人物的身份总是会在不经意的时候丢失，这几乎也证明了人本质的存在性，身份或者说是物理的缺失，对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说，很大一部分原因，“丢失”是因为人物在自我定位的过程中，遭受了现实的困难。这是无解的。

而这些人物的性格，仔细研究的话，会发现有许多自相矛盾之处，他们每个人都有着异常强烈的自我意识：玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻，阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生，玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物，而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。

阿格拉多说：“我们越接近梦想中的自己，就越能成为自己。”

但这在所有的观者眼中，事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩：玛丽安娜的反抗被完全废弃，阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们，这些主体，却只有通过丢弃他们的身份，才能进行动作。




3：阿莫多瓦电影中的哲学基础

从某种程度上来说，阿莫多瓦可以划分为两个，一个是早期的情景剧，一个则是后期的文学剧，甚至在某一个方面，他还算的上是一个大智若愚的哲学家，他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问：我是谁，我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中，曼纽拉失去了儿子，从而也失去了自我，这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我，绑着我》中，玛丽安娜深受制片人的骚扰，自己却又深陷毒瘾，无法自拔。《活色生香》中，维克多因为一个错误让自己无辜入狱，出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。

再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中，曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤，而这部片，正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中，eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她，而在《关于》一片中，huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。

而在原作中，eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反，她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局，eve成功的操纵了命运，却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊，却成功的摆脱了命运。

正是曼纽拉，展现了整部电影中“再生”的含义。

美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道：

“它与《all about eve》息息相关，但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色，她同时也是被上帝创造出来的人物，那个《圣经》里的夏娃，繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话，曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素，她安抚了每一个人的苦难。”⑥

而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”，罗莎的儿子从诞生，到濒死，再到重生，再生的意义也就是回归了原始之地。

而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中，也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上，维克多是曼纽拉的原型，维克多在监狱里面写信，里面谈到了圣经。而在他的解读中，他的身份突然就产生了微妙的变化，他成了一个预言家，同时他也是里面的主人公，他创造了整个规则。

至此，一切的条件都水到渠成，伊莲娜的消失造就了逆境，代替成了目标，而唯一欠缺的，就是他对于伊莲娜的旧情。

维克多与曼纽拉最大的不同，在于曼纽拉的再生是为他人所用，而维克多的再生，只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界，然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的，那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因，是因为他的放下，他最终学会了不去强求外部，只有当两者不是一方压倒另一方的关系时，和解才能达成。

在《神经濒临崩溃的女人》一片中，开场便有女主角的一段独白：

“几个月以前，我和伊万搬到了这座大楼，住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃，可是我原想拯救自己，拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟，在楼台上搭了个饲养场，想把每一对动物一公一母养在这里，然而唯一能够肯定的是，我没能拯救我最在乎的这一对：我和伊万。”⑦

这与维克多的再生比起来，虽然内容相同，但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分，从而感知真实，去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界，将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说，再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的，然而，在影片的结尾，佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉，而在结尾处，那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上，而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性，直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为，曼纽拉转交的，是自己的儿子。正是因为她的放下，使得儿子获得了永生。

在所有的阿莫多瓦的电影中，人物都是带着各式各样的阴影，但你深入下去的时候，你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉，那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多，他们总会顺着这些雾霾，慢慢摸索着前行，重新开始。而这些电影中的最初形象，则逐渐的远离了作品，开始了某种蔓延和生长。

阿莫多瓦的电影世界，是一个经常无法区分表象与实质的世界，是一个充斥着罪孽与情欲额世界，是一个先死后生的世界。他所有的女主角，都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事，总是从一种关怀，转向另一种关怀。从对生命的享受，转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系，新的爱情与欲望的关系，新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧，但他与这些故事之中，又保持着一种恰如其分的独立和自由感，而这也造就了他与观众之间独特的联系。



注释：

① 1975年11月，因弗朗哥死亡，西班牙结束了40年的独裁统治。史称：西班牙大决裂
② 巴尔登：西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我，绑着我》，阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名：《彗星美人》，约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克：《新世界》，第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》，阿莫多瓦摄于1987年